Однако, как ни печально, великие национальные традиции – английские, русские, французские и американские, которые эти «хранилища воспоминаний», по идее, должны оберегать, практически исчезли. После окончания «холодной войны» разделение на «них и нас», определявшее балетный стиль в СССР и на Западе, больше никого не интересует. Танцовщики из России и бывшего советского блока, а также из Южной Америки и Кубы устремились на Запад. В Европе больше нет границ. И один из самых наглядных примеров – это Королевский балет Великобритании, который теперь почти перестал быть британским: его ряды полны румынских, датских, испанских, кубинских и французских танцовщиков. К 2005 году лишь две из шестнадцати ведущих солисток балета были британского происхождения. Подобная ситуация возымела неожиданный отрицательный эффект, и приходится специально учреждать конкурсы балета, как, например, недавно появившийся конкурс Фонтейн и Нуреева, чтобы попытаться приобщить британских детей к балетному искусству. Но никто на самом деле не верит, что это произойдет. В любом случае именно открытость представителям всех стран и народов спасла Королевский балет: своей сегодняшней жизнеутверждающей энергией он обязан международному балетному сообществу, а не англичанам.
Национальные особенности повсюду сгладились и превратились в единый интернациональный стиль. Артисты из Петербурга и Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Мадрида теперь практически взаимозаменяемы. Более того, они хотят походить друг на друга, впитать то, чего были лишены раньше. Русские хотят скорости и отточенности Баланчина, американцы хотят русского изящества, и все хотят французского шика и очарования. Конечно, не все танцовщики выглядят одинаково: остатки национальных школ все же сохраняются, особенно в России, которая пока находится в относительной изоляции (поток талантов идет лишь в одном направлении – за границу). Но различия постепенно стираются. Вместо того чтобы совершенствовать свои национальные стили, все говорят на благозвучном гибридном балетном языке.
Впрочем, наступление эпохи ретроспективы не означает, что танцовщики верно улавливают прошлое. Возьмем, к примеру, судьбу балета Вацлава Нижинского «Весна священная» на знаменитую музыку Стравинского. После первых спектаклей в 1913 году хореография Нижинского была совершенно забыта. Но это ни в коей мере не умаляет величия и масштабности этого балета, со временем они только возросли. В 1970-е годы американка Миллисент Ходсон, исследователь и балерина из Беркли, штат Калифорния, задалась целью вернуть к жизни постановку Нижинского. Работая вместе с художником Кеннетом Арчером, она скрупулезно ее восстановила. Так как не было никаких записей относительно хореографии, Ходсон использовала пометки на партитуре Стравинского, интервью и эскизы того времени, и в итоге реконструировала балет, следуя идеям Нижинского так, как она их понимала. Ее версия была впервые исполнена «Балетом Джоффри» в 1987 году и с тех пор стала визитной карточкой модернизма: балет Ходсон вошел в те годы в репертуар балетной труппы Парижской оперы, Королевского балета в Лондоне, а позже и Мариинского театра.
Однако нет никаких оснований полагать, что балет Ходсон имеет что-то общее с хореографией Нижинского. Ее новая «Весна священная» состоит из ритуального притопывания, согнутых локтей и размашистых, вольных движений: это американский постмодернистский балет, прикрывающийся маской новаторского танца периода модернизма. То, что было несомненно радикальным и шокирующим танцем, теперь стало банальным китчем, сувениром из экзотического прошлого. И в наши дни очень символично, что самые престижные балетные театры мира поспешили принять и воспроизвести эту пародию, стремясь вновь соприкоснуться с прошлым, которое сами же утратили, или, в случае Кировского театра, никогда не имели. «Весну священную» изначально создали русские и поляки в Париже, а то, что получил Петербург, было «готовым к употреблению» набором исторических артефактов, обнаруженных американкой из Беркли[74].
Другим периодам балетной истории повезло больше. Начиная с 1970-х ученые вместе с танцовщиками реконструировали балеты эпохи Ренессанса и барокко и возвращали их на сцены Европы и Америки. Здесь они ступали на более твердую почву. Несмотря на то что эти танцы старше, системы нотации тех времен (особенно Фейе) можно расшифровать и сегодня. Американские и европейские университеты тоже подключились к исследовательской работе, как и музыканты, интересующиеся старинной музыкой, и это дало возможность развернуть плодотворный диалог о стиле и исполнительском искусстве. Это важно, потому что прежде ученые традиционно ограничивали сферу своих интересов лишь современным танцем. Приятно видеть, что и другие периоды в танце тоже привлекают научные круги.
Никогда прежде история балета не выходила на передний план в такой степени. Если сегодня взглянуть на общую картину, то вот что мы увидим: танец эпохи Ренессанса и барокко, датский романтический балет или русскую императорскую традицию. Конечно, есть еще много пробелов: очень мало известно о лучших балетах Новерра, вообще ничего не сохранилось из работ Пьера Гарделя, а также танцевальных драм Сальваторе Вигано и русских балетов Жюля Перро, среди многих других. Если брать более близкий нам период в истории, то мы мало что знаем о работах Мясина и еще меньше – Нижинского. Даже Баланчин представлен лишь частично: он создал более четырехсот работ, из которых до сегодняшнего дня дошло совсем немного. Все это, по большому счету, неудивительно, ведь у танцев всегда был короткий век. А пробелы – это тоже часть традиции.
Однако благодаря технологиям пробелов, скорее всего, больше не будет. Фильмы, видео и компьютеры кардинально изменили способ сохранения балетов. Впервые за всю историю у нас накопилось множество материала. Большинство из величайших послевоенных работ были сняты на пленку, а сегодняшние балеты записываются в обязательном порядке. Таким образом проблемы нотации, которая так долго препятствовала распространению балета, также не будет: кому нужно запоминать или записывать танец в наш век мгновенных цифровых технологий? Кому нужна устная традиция – от танцовщика танцовщику, – когда все можно посмотреть в записи, крупным планом, останавливая и перематывая назад в нужных местах? Распространение балетов в электронном виде стало обычным делом, приняв эстафету у мутных пиратских видеозаписей американских балетов, попадавших в Советский Союз, где их ставили, ни разу не видев вживую.
Но кино-, видео- и компьютерные записи тоже не идеальны. Тусклое, плоское отображение па на экране – неизбежное следствие медийной революции. А заучивание балета с экрана или использование записи для закрепления в памяти может дезориентировать или даже вводить в заблуждение. Во-первых, балерина видит балет (живую трехмерную форму) как двухмерное изображение. Потом она должна перенести эти плоские и уже урезанные па на свое изображение в зеркале, еще больше увеличивая дистанцию между танцем и исполнителем. Кроме того, предположение, что запись всегда верна, тоже может сыграть злую шутку – как фильм, увиденный до прочтения книги: «картинка» отложится в памяти, и будет труднее представить данный балет в каком-либо ином исполнении. Во-вторых, на видео не видно ошибок и случайностей, индивидуальных особенностей или отклонений. Неудивительно, что некоторые постановщики прибегают к экранам с осторожностью, так как не хотят ограничивать возможностей прочтения балетного текста.
Возникает парадокс. Мы испытываем благоговение перед великими балетами; мы знаем – мы помним, – что в балете заключается «наша цивилизация», как однажды предположила балетный критик Арлин Кроче. Однако в сегодняшних новых, с иголочки, театрах традиция находится в кризисе: она утрачивает свои формы, расплывается. Мы все это прекрасно знаем; мы утешаем себя словами об ожидании и терпении, о сохранении прошлого, пока не придет очередной гений и не водрузит поникших ангелов балета обратно на пьедестал в поднебесье. Но проблема лежит глубже. Старые балеты кажутся плоскими и унылыми, потому что новые тоже так выглядят. Если сегодняшние балеты похожи на пустые оболочки, то это может происходить оттого, что мы в них больше не верим. Мы цепляемся за прошлое и прислушиваемся к его отголоскам, прячемся в его традициях по одной простой причине. Что-то исключительно важное ушло навеки. И мы скорбим.
Классический балет всегда был искусством, основанным на вере. Ему неуютно в век цинизма. Это искусство высоких идеалов и самоконтроля, в котором внутренние истины и приподнятость духа выражаются через пропорции и изящество. Кроме того, балет не только искусство, но и этикет, сформированный веками придворных условностей, учтивости и кодексов поведения в обществе. Но это не значит, что балет статичен. Напротив: как мы уже видели, когда общества, служившие питательной средой для балета, менялись или исчезали, как это было в периоды Французской и Русской революций, дух борьбы запечатлевался и в искусстве.
То, что балет мог превращаться из аристократического, придворного искусства в отражение новой буржуазной этики, из помпезного церемониала во внутренний мир грез, меняться от Людовика XIV до Тальони и от Нижинского до Фонтейн, лишний раз свидетельствует о его гибкости, приспосабливаемости и новаторской сущности. В балете важнейшую роль всегда играла идея трансформации человека, убежденность, что люди способны меняться и становиться другими, более совершенными или даже божественными созданиями. Именно это сочетание установленных социальных форм и экстремальных человеческих возможностей и гарантировало балету его размах и величие в самых разных культурах и политических системах.
Сегодня никто больше не верит в идеалы балета. Мы скептически относимся к элитарности и таланту, считая их ограничительными и способствующими разделению общества. Согласно этой позиции, те, кому достаточно повезло, чтобы получить профессиональное образование, не должны возвышаться над теми, кто имел ограниченный доступ к знаниям и искусству. Мы хотим расширить наши ряды и никого не обделить – теперь мы все балерины. Утонченные аристократические манеры, все эти белые лебеди, блеск королевских дворов и прекрасные женщины на пуантах, словно на пьедесталах, сегодня бесконечно устарели и ассоциируются лишь с давно почившими великосветскими дамами и господами из тридесятых царств.