Даже идея приблизить высокое искусство к народу, открыть широким массам ворота, ведущие к элитарной культуре, – мечта ХХ века, в разных формах проповедовавшаяся и в России, и на Западе, – сегодня изжила себя. И вновь, как при Людовике XIV, балет стал привилегией или особым правом истинных ценителей или богачей. Билеты везде стоят дорого, очереди вокруг театров выстраиваются крайне редко. В Нью-Йоркском государственном театре – созданном для людей и названном соответственно – произошло небольшое изменение, которое говорит о многом: недавно театр был переименован в Театр Дэвида Гамильтона Коха, в честь миллионера, чье самомнение и капиталы заменили в названии народное благо. (Баланчин предвидел это и говорил: «Après moi[75] хоть совет директоров!») Конечно, это не новость: Баланчин тоже вовсю заигрывал с меценатами. Но тогда тон был ироничен, а балеты – превосходны. А теперь нет.
Что же касается народа, то о нем забыли. Не только те самые советы директоров, которых прежде всего заботят очередные гала-представления, но и ученые, критики и писатели. Сегодня балет сузился до некоего заумного мирка, куда вхожи лишь узкие специалисты и балетоманы, которые общаются только между собой (зачастую на никому не понятном языке, изобилующем специальными терминами) и игнорируют широкую публику. В итоге, к сожалению, возникло отчуждение, и большинство людей чувствуют, что они «недостаточно знают», чтобы судить о балете.
Фрагментация и категоризация культуры очень мешают. Мы уже привыкли жить в множественных частных измерениях, виртуальных мирах, существующих где-то «в эфире», в персональных профилях и площадках типа myspace, mymusic, mylife (мое пространство, моя музыка, моя жизнь). Возможно, эти понятия стали глобальными и мгновенно всем доступными, но по своей природе они абстрактны и отстраненны. Они символизируют раздробленные, нишевые виртуальные сообщества, сложившиеся по принципу узких личных предпочтений, а не общих широких ценностей. Вряд ли найдется что-либо более далекое от открытого, физически конкретного и чувственного мира танца.
Я выросла в балете и всю свою жизнь занималась тем, что изучала его, исполняла, наблюдала и старалась понять. И всегда очень любила смотреть, как танцуют другие. Когда я только приступала к работе над этой книгой, то представляла, что она закончится на радостной ноте. Но за последние годы мои походы на балет стали все более и более удручающими. За редкими исключениями спектакли скучны и вялы, театры похожи на дома с привидениями, а публика равнодушна или настроена скептически. Несколько лет подряд я пыталась убедить себя в обратном, но увы! Теперь я уверена, что балет умирает. Периодически появляющиеся удачные спектакли или прекрасные балерины – не лучи надежды на будущее, а скорее, последние отблески тлеющих угольков, и нынешняя озабоченность восстановлением истории – это просто мимолетное отклонение от маршрута: на наших глазах балет умирает, а мы документируем его прошлое и его уход, пока он полностью не сошел на нет.
Можно ли обратить этот процесс вспять? Я не вижу, каким образом. В Западной Европе и Америке почетное место уже не принадлежит балету. Кроме того, мир танца все больше впадает в крайности: балет становится или более консервативным и традиционным, чем когда-либо, или, как современный экспериментальный танец, уходит в недоступный авангард во фринджевых театрах. Золотая середина, где я в свое время обрела балет, теперь очень узка и продолжает сужаться. В России и в странах бывшего советского блока ситуация прочнее: там этому искусству до сих пор отводится более значимая роль, чем где бы то ни было в мире. Но и там мир танца расколот, хотя и по другим причинам. Балет связан с воспоминаниями о репрессивном и конъюнктурном Советском государстве, и в результате артисты, принявшие вновь обретенные свободы с распростертыми объятиями, переняли западный авангард (который был под запретом в годы советской власти). И опять золотая середина пуста.
Поэтому, чтобы вернуть себе былые позиции, классическому балету потребуется больше, чем ресурсы и таланты («очередной гений»). Необходимо будет вернуть достоинство и величие, культуру и вкус. А нам нужно будет вновь восхищаться балетом – не только как впечатляющей демонстрацией атлетизма, но как установкой на этические принципы. Наша сегодняшняя страсть к нестабильности и фрагментации, фальшивой помпезности и сентиментальности должна будет уступить дорогу каким-то более надежным ценностям. Возможно, это звучит чересчур консервативно, но балет всегда был искусством порядка, иерархии и традиций. Строгость и дисциплина лежат в основе любого по-настоящему радикального искусства, поэтому правила, границы и ритуалы балета послужили отправной точкой для большинства его самых бунтарских и раскрепощающих достижений.
При небольшой доле везения я ошибаюсь, и классический балет не умирает, а лишь впадает в глубокую спячку, чтобы потом быть разбуженным, как Спящая красавица, следующим поколением. В конце концов, в балете уже было столько духов и призраков, столетних перерывов и полузабытых снов, а «Спящая красавица» была его самой верной спутницей и метафорой. Она неизменно присутствовала на каждом важном перекрестке: при дворе Людовика XIV, откуда балет формально начался; в Санкт-Петербурге конца XIX века, где Петипа, Чайковский и Всеволожский очнулись ото сна и вознесли балет на новые высоты; в воображении Дягилева и Стравинского в 1921 году, когда они изо всех сил цеплялись за остатки своего прошлого; а также в замыслах Мейнарда Кейнса, когда он задался целью вернуть послевоенную Британию обратно в цивилизацию. Советские мастера тоже во многом полагались на «Спящую красавицу», а Джордж Баланчин и начал, и закончил свою жизнь с этим балетом: «Спящая красавица» была первым спектаклем, в котором он ребенком танцевал в имперском Санкт-Петербурге, и она же стала его последней мечтой в «Нью-Йорк Сити балле».
Но «Спящая красавица» – не только о сне и пробуждении, о придворной пышности и классическом балете; в ней также говорится о хрупкости традиций: о сне, от которого можно и не проснуться. За последние двадцать лет балет стал напоминать умирающий язык: Аполлона и его ангелов сейчас понимает и ценит все более сужающийся круг старых верных ценителей где-то на периферии культуры. Возможно, история – наша история – подходит к концу.
Примечания
В настоящих примечаниях указаны исключительно цитируемые материалы, они составлены для работы с библиографией, в которой читатель найдет более полный список работ, использованных в каждой главе, а также список архивных источников и сокращений. Перевод, если не указано иное, – мой.
Введение.
Мастера и традиции
Платон, «Федра» (Plato, Phaedrus, 51).
Глава первая.
Короли танца
Ebreo, De Pratica, 47; Jones, Spectacle in Milan; Sparti, Antiquity as Inspiration.
Yates, The French Academies, 23–25, 37.
Yates, The French Academies, 86; McGowan, L’Art du Ballet de Cour, 14.
Мерсенн, цит. по: Yates, The French Academies, 24–25. По словам Йейтса, возвышенный стиль прозы Мерсенна отражает его тревогу и озабоченность в период, когда в Европе разгорелась Тридцатилетняя война.
Yates, The French Academies, 240. В письменном предисловии к балету Бальтазар де Бежуайе пространно пояснял, что он соединил «модное изобретение» балета с комедией – комедия в той постановке заканчивалась счастливо, хотя ее персонажами были боги и герои. См.: Au Lecteur в Balet Comique de la Royne.
McGowan, L’Art du Ballet de Cour, 43.
McGowan, L’Art du Ballet de Cour, 37; Yates, The French Academies, 248; Christout, Le merveilleux, 62.
Yates, The French Academies, 270.
Ibid., 33.
Williams, Descartes, 10. Автором нескольких балетов был поэт Гийом Коллете (1598–1659), Никола-Клод Фабри де Пейреск и Франсуа де Малерб обсуждали их в своей переписке. В частности, Коллете писал о балетах с идеалистическим пылом академиков XVI века, однако его собственные балеты, поставленные для короля, были полны бурлеска и помпезности.
Как позднее сказал Людовик XIV, «Франция не олицетворяет нацию, она полностью заключена в личности короля». Apostolidés, Le Roi-Machine, 11–14.
Dunlop, Louis XIV, 10.
McGowan, La Danse: Son Role Multiple, 171.
Solnon, La Cour de France, 349; Blanning, The Culture of Power, 32.
Archives Nationales, Danseurs et Ballet de l’Opéra de Paris, 27–28.
Saint-Hubert, La Manière, 1. Указами 1788, 1792 и 1818 годов в военных казармах Франции были предусмотрены школы танца.
Kunzle, In Search, 2 («старейшины»).
Ibid., 7.
Christout, Le Ballet de Cour, 166; Kunzle, In Search, 3–15.
Hilton, Dance of Court and Theater, 15–16.
La Gorce, Guillaume-Louis Pécour, 8.
Réau, L’Europe Française, 12.
Harris-Warrick and Marsh, Musical Theatre, 84–85.
Lancelot, LaBelle Danse; Hilton, Dance of Court. В конце XVII века entrée grave считался вершиной danse noble, однако существовало и множество других танцевальных жанров, соответствовавших музыкальным формам.
«Прекрасным созданием» также можно было стать, читая произведения в духе belles lettres – изящной словесности. De Lauze, Apologie de la danse, 17.
Rameau, Le maître à danser, 2–4 («достигается только танцем», «не унижать»); Hilton, Dance of Court, 67 («доброжелательность»); Pauli, Elémens de la Danse, 112–113 («Еще нужно…»).
Дети не освобождались от выполнения требований этикета. В 1716 году человек по имени Дезайе представил в Академии наук модель детского корсета, в 1733 году показал модель подбородочной повязки, предназначенной для того, чтобы ребенок высоко держал голову, а также устройство, призванное помочь косолапым «держать носки наружу». Академия их одобрила. См.: Cohen,