Grub Street, где обосновались писаки разного толка: между коммерческими издателями шла борьба за право утолять голод на новости, сплетни, литературу8.
Возникли кофейни и клубы, где единомышленники собирались, чтобы обсудить текущие события. Среди них – клуб «Кит-Кэт», образованный в 1696 году группой аристократов из партии вигов, включая Тонсона и Конгрива, куда входили Хорас Уолпол и писатели Джозеф Аддисон и Ричард Стил. Все они принадлежали поколению, память которого была омрачена событиями Гражданской войны, цареубийством, глубокими религиозными и политическими расколами; они были свидетелями крушения придворной культуры, у них на глазах Лондон разрастался, превращаясь в порой ошеломляющее смешение сословий и людей. Под влиянием таких писателей, как третий граф Шафтсбери, воспитателем которого был философ Джон Локк, виги клуба «Кит-Кэт» развивали «этику добродетели», которая, как они надеялись, заложит основу новой английской городской и гражданской культуры. «Добродетель, – писал Шафтсбери, – всем обязана свободе. Мы шлифуем друг друга, стесывая наши углы и шероховатости в своего рода дружественных противоречиях»9.
Добродетель, которую они имели в виду, существенно отличалась от того, что Шафтсбери едко называл «придворным приличием», – «блестящего» и порочного поведения, достигшего апогея при дворе «короля-солнца» и отравившего двор Карла II эпохи Реставрации, несмотря на равнодушие английского короля к французской мишуре и официозу. Франция, настаивал Шафтсбери, это современный Рим – разлагающийся и упаднический. Будущие законы предусматривали простой, менее приукрашенный стиль общественных связей и эстетику, которая была бы «выше современных манер и разновидностей приличия, выше танцмейстеров, выше актеров и сцены, выше всех других мастеров всяческих упражнений». Идея была в том, чтобы заменить разлагающийся двор новым видом нравственного авторитета, основанного на городской жизни и свободах с таким трудом завоеванной британской парламентской системы10.
С этой целью в 1711 году Стил и Аддисон основали The Spectator, и он сразу стал самым влиятельным журналом своего времени, его статьи широко распространялись и перепечатывались. По пенни за экземпляр, он был вполне доступен и предназначался для мужчин и женщин из дворян и поднимающихся сословий. «Мистер Спектейтор» – типичный джентльмен XVII века: родившийся в сельском поместье, он обосновался в Лондоне и проводил время за обсуждением образцов вкуса и стиля. Как балетмейстер-франкофил Джон Уивер вряд ли был союзником уравновешенного и здравомыслящего Стила, однако сумел убедить его в том, что балет бесценен для гражданского общества: его манеры и нравы вовсе не изнеженны и фривольны; наоборот, его можно поставить на службу гражданским нормам поведения. В 1712 году Уивер опубликовал в The Spectator открытое письмо (его представил читателю сам Стил), в котором доказывал достоинства танца как высокого искусства, а главное, как инструмента воспитания «всеобщей пользы» для (как он указал позднее) всех «почитателей элегантности и порядочности». В том же году Тонсон издал «Опыты по истории танца» Уивера11.
С этого момента Уивер полностью посвятил себя реформированию французского балета и превращению балета в краеугольный камень английской гражданской культуры. Танец, уверял он, способен помочь людям управлять страстями и вести себя прилично: он может стать социальной склейкой, способом сгладить различия между людьми и снизить напряженность, угрожающую подорвать общественную жизнь. Суть не в том, чтобы выделять (как во Франции) социальные иерархии, а, наоборот, смягчать их. При этом порядочность и учтивость не просто придают внешнюю или поверхностную схожесть: Уивер верил, что манера держаться действительно может исправить морально-нравственное устои человека. Более того, она может уравнять людей. Джованни Андреа Галлини, итальянский танцмейстер, проживший всю жизнь в Лондоне, взял с него пример. Танец, говорил он, «следует рекомендовать всем сословиям <…> Разумеется, дворянину не желательно иметь вид и поведение механика, но механику не возбраняется выглядеть и держаться как дворянину». Как отмечал сам Стил, «имя джентльмена никогда не должно связываться с обстоятельствами его жизни»12.
Но на учтивости Уивер не остановился. Он надеялся сделать танец уважаемым театральным искусством. С этой целью он отвернулся от Франции и сосредоточился на античности – прочь от аристократического danse noble, вперед к классическому искусству пантомимы. Это был умный ход: Большое путешествие, в котором состоятельная молодежь пополняла свое образование, посещая итальянские города, было обязательным для образованной английской элиты, хорошо разбиравшейся в латыни и древнегреческом. Кроме того, начало XVIII века ознаменовалось наплывом новых переводов, включая «Илиаду» Драйдена (1700) и Поупа (1715–1720). Замысел Уивера был прост: он понимал, что английские балетмейстеры однозначно готовы проложить свой путь между бессмысленными и безнравственными представлениями французов и крикливыми трюками итальянцев. И, ориентируясь на древних, англичане могли бы создать новую серьезную пантомиму – с хорошим вкусом и нравственно выдержанную, при этом не сухую и не скучную. Они могли создать собственный – чисто английский и изысканный – балет.
Поэтому в 1717 году в театре «Друри-Лейн» Уивер представил «Любовные похождения Марса и Венеры» – новую постановку, которую сам охарактеризовал как «драматическое развлечение в танце, предпринятое в подражание пантомимам древних греков и римлян». «Друри-Лейн» был не просто театром: это был театр Ричарда Стила. Несколькими годами ранее критик и церковник Джереми Кольер вызвал горячие споры о нормах нравственности в театральной лондонской жизни, сурово осудив директоров театров и драматургов за их «бесстыдство в выражениях, сквернословие, богохульство и опошление Священного Писания, поношение духовенства, восхваление распутства главных персонажей и воспевание их кутежей». В свете этой критики и других праведных призывов к театральным реформам в 1714 году король Георг I назначил Ричарда Стила руководить «Друри-Лейном». Коллега, разделявший воодушевление Стила по поводу реформ, радовался этой «счастливой революции», способной создать «регулярную и чистую сцену… на стороне добродетели», а драматург Джон Гей отмечал, что Стил единственный из всех, кто знает, как «ввести добродетель в моду»13.
Однако Стил столкнулся с серьезными трудностями. Недостаточно быть добродетельным или порядочным – нужно продавать билеты и, по выражению Кольера, «обеспечить большинство из толпы». Его ожидала жестокая конкуренция с итальянской оперой, а главное, с театром «Линкольнс-Инн-Филдс» Джона Рича. Рич вырос в театральной семье и исполнял итальянские пантомимы на подмостках лондонских театров. Практичный и сообразительный, он знал, что будет продаваться, и заранее выбрасывал дешевые билеты, собирая очереди на представления, которые позднее один критик заклеймил как «огромное количество гармоничного вздора». Однако постановка «Любовных похождений Марса и Венеры» Уивера сделала, казалось, невозможное: она была серьезной и имела кассовый успех14.
На что это было похоже? Насколько известно, балет представлял собой серьезную пантомиму на музыку Генри Саймондса, хотя в угоду царившим вкусам в действие были введены комические Циклопы. Спектакль был целомудренным: исполнительница роли Венеры, красавица Эстер Сантлоу, отказалась от привычных соблазнительных поз в пользу непорочной и возвышенной «изящности». В спектакле не было пения, пояснительных надписей, знакомых мелодий, смысл происходящего передавался исключительно «упорядоченными жестами» и основными выражениями лица (наподобие масок), выведенными физиономистами, занимавшимися физическим проявлением характера человека и его эмоциональных состояний. Так, ревность изображалась «особым указанием средним пальцем на глаз», гнев – «внезапным ударом правой руки по левой, иногда по груди». Уивер довольно подробно изложил задуманные жесты и движения, подкрепив свое описание обильным цитированием античных источников15.
Джон Рич в отместку не замедлил поставить пародию, дерзко озаглавленную «Марс и Венера, или Мышеловка», где все серьезные партии исполнялись в презираемом итальянском акробатическом стиле. В следующем году Уивер и Стил ответили на выпад «Орфеем и Эвредикой», приложив 25-страничную программу, изобилующую ссылками на Овидия и Вергилия. Постановка не получила успеха, и со временем Стил был вынужден все больше подчиняться массовым вкусам – вводить трюки, фокусы, похотливые комические приемы. Осознав свое поражение, Уивер покинул театр в 1721 году; к этому времени эксперимент, затеянный двумя единомышленниками, выдохся, и «Друри-Лейн» неумолимо стал скатываться к низкопробным развлекательным пантомимам, которые в свое время привели к успеху их конкурента. В 1728 году Уивер на короткое время снова проявился и написал резкое напыщенное сочинение о своем серьезном театре пантомимы, но остался неуслышанным. В следующем году Стил умер, и Уивер все чаще уединялся в Шрусбери, замыкаясь в частной жизни. Он руководил своей школой, где преподавал танец и репетировал пантомимы из ностальгических времен «Друри-Лейна» до самой (оставшейся незамеченной) кончины в 1760 году.
Действительно ли Уивер потерпел неудачу? С коммерческой точки зрения, безусловно: его балеты-пантомимы шли не долго, и в течение XVIII–XIX столетий балет на английской сцене оставался зарубежным искусством, которое большей частью привозили из Франции и Италии. Пантомима вернулась к клоунаде, зачастую была остро сатирической, а исполнялась таким образом, что порядочность выглядела как чопорный и ханжеский снобизм высших классов. Но если балет и его реформа не сумели «захватить» англичан, а порядочность так и не получила достойного отражения в новом балетном искусстве, не стоит недооценивать попыток Уивера и Стила. Их понимание порядочности как деликатного и ненавязчивого стиля общения содержало указания на манеру двигаться (и танцевать), узнаваемую и сегодня – так глубоко она укоренилась в истории страны и самосознании англичан.