Несмотря на поражение Уивера, Лондон оставался бурным центром культурной жизни, предлагавшим такие свободы, о которых французы могли только мечтать. В 1730 году (вскоре после того как Уивер покинул «Друри-Лейн») Вольтер писал близкому другу в Лондон о выдающейся балерине Мари Салле, с которой был знаком и которой восхищался. В Парижской опере Салле столкнулась с творческими сложностями и административными препонами, но в Лондоне была тепло принята публикой. Раздосадованный Вольтер сетовал на разницу «между их свободами и нашим раболепством, между их доверием и нашим безумным предубеждением, между поддержкой, которую Лондон оказывает искусству, и постыдным притеснением, которому оно подвергается в Париже». Очевидное разочарование Вольтера, вызванное возрастающим корыстолюбием и черствостью художественного окружения, которые заставили Салле уехать в Англию, было подхвачено, и сама тема обсуждалась в последующие годы. Лондонские коммерческие театры славились высокими зарплатами (многократно превышающими те, что выплачивались в Париже) и раскованностью в артистической среде. Несомненно, это привлекало французских танцовщиков и раздражало парижских чиновников16.
Парижская опера все еще оставалась оплотом великосветских вкусов и придворного этикета. Театр был негибок в творческом смысле: согласно королевскому указу, на его сцене разрешалось исполнять лишь tragédies lyriques и opéras-ballets, поэтому и речи не было о сочетании высокого и низкого, принятого в английских и других европейских театрах. Сочинения Люлли и его современников (так утешительно напоминающие о le grand siècle[16]) преобладали в репертуаре и в 1770-х. Даже здание, расположенное на улице Сент-Оноре, напоминало о золотом веке. Прямоугольной формы, наподобие королевских бальных залов, оно было декорировано в золотом, белом и зеленом цвете, с роскошными шелками и лилиями на просцениуме. Людовик XV (1710–1774) лично проверял устройство мест для зрителей: лучшими были шесть установленных прямо на сцене лож: высокородные вельможи и принцы крови восседали у всех на виду. Король занимал ложу справа от сцены, откуда его всем было видно, ложа королевы была напротив. Остальные царедворцы располагались, как драгоценные камни, в первом ярусе. Эти ложи не предполагали мест для сидения в прямом смысле, а представляли собой салоны, декорированные по личному вкусу, и арендовались на два-три года.
Другим сословиям также отводились свои места. Второй и третий ярусы Оперы занимали состоятельные священники, куртизанки, незнатные дворяне и представители полусвета; на балконе третьего яруса, известном как раёк, стояли тяжелые скамьи и бочки для отправления нужды, смердевшие так, что те, кто не мог позволить себе места получше, предпочитали унести ноги. Внизу располагался стоячий партер, «свободный для всех», – шумное место, предназначенное для мужчин. Туда набивались служащие, денди, интеллектуалы, наемные литераторы, солдаты – и эта толпа (доходило до тысячи человек) пела, плясала, кричала, свистела и даже портила воздух в знак одобрения или осуждения происходящего на сцене. Чтобы ситуация не выходила из-под контроля, партер патрулировали королевские солдаты, вооруженные мушкетами.
Все было рассчитано на показ себя в обществе. Перегородки между ложами размещались таким образом, чтобы удобней было рассматривать друг друга, а не сцену; тем, кто занимал самые престижные ложи, чтобы увидеть представление, приходилось высовываться и вытягивать шею. Театральные бинокли, обязательные для зрителей высшего света, использовались для разглядывания модных деталей туалета и наблюдения за знакомыми и соперниками. Освещение – высокие свечные канделябры (источник пелены из дыма и копоти) и многочисленные масляные лампы – не убавлялось с началом действия и оставалось включенным на протяжении представления, создавая в театре атмосферу праздника. Аристократы, как было принято в свете, являлись с опозданием, уходили рано и проводили время, прогуливаясь между ложами, нанося визиты и сплетничая. Это не означало, что они не смотрели на сцену и не видели реакции короля, напротив, многие, казалось, жадно за всем следили, и после представления разворачивались дискуссии – в салонах, письмах и памфлетах.
Как справедливо указал Вольтер, одной из самых обсуждаемых танцовщиц в середине XVIII века была Мари Салле (1707–1756). У нее сложилась невероятная карьера. Она родилась в семье бродячих актеров и акробатов (ее дядя был знаменитым Арлекином). Они часто выступали в Париже на ярмарках. В те времена ярмарки были популярны у простого люда, но и аристократы, бывало, наведывались на площади, в надежде увидеть дерзкие пародии на любимые музыкальные произведения.
Чтобы выступать на ярмарке в начале XVIII века, требовалось немалое мастерство, особенно учитывая, что уличным актерам под разными предлогами запрещалось петь и даже говорить на сцене – эта привилегия закреплялась за актерами Парижской оперы и Комеди Франсез. В ответ было придумано, как обходить запреты: музыканты наигрывали мелодии популярных песен, песни начинали петь специальные люди, размещенные среди зрителей, а на сцене вывешивались плакаты со словами, написанными большими буквами, – что-то вроде современного караоке. Но самым грозным оружием уличных актеров была пантомима. Ее практически невозможно подвергнуть цензуре, и она процветала, превращаясь в виртуозный немой театр.
Выступления на ярмарках пользовались таким успехом, что в 1715 году уличным актерам за определенную плату разрешили исполнять так называемые комические оперы (opéras comiques) – смешение песен, танцев и диалогов.
Но ярмарки были не единственной площадкой массового искусства. В следующем 1716 году актеры commedia dell’arte при поддержке короля основали Оперу Комик, ставшую серьезным конкурентом Парижской оперы. Так что когда Мари Салле достигла совершеннолетия, в театральной жизни Парижа произошел серьезный культурный сдвиг: Парижская опера все больше увязала в собственном престиже, в то время как «легкие» формы – пантомима, водевиль и цирк – уверенно завоевывали позиции.
Салле и члены ее семьи выступали в популярных парижских театрах и, насколько нам известно, даже ездили в Лондон танцевать в театре Джона Рича «Линкольнс-Инн-Филдз», как раз в то самое время, когда Уивер выступал в «Друри-Лейне».
Однако Салле – гораздо больше, чем ярмарочная актриса. Она занималась балетом с Франсуазой Прево – выдающейся балериной Парижской Оперы, знаменитой своими смелыми выступлениями на вечерах герцогини дю Мен в замке Со. Прево отважно исполняла пантомимы в осознанно серьезном (и эротичном) стиле, дополняя ярмарочную выразительность утонченной манерой благородного танца. Например, в 1714 году она растрогала публику до слез, исполнив без маски сентиментальную сцену из «Горация» Корнеля. Открытое лицо и выразительные жесты, по-видимому, создавали ошеломительное ощущение близости и придавали эмоциональной глубины ее в целом формальному танцу.
Салле была еще смелее. В 1727 году она дебютировала в Парижской опере, но стоило ей обосноваться, как ее стали тяготить царящие там строгие правила и раздражать сплетни и интриги. Прозорливо заручившись поддержкой искренних поклонников своего искусства (и красоты) – Вольтера и Монтескьё, – она отправилась в Англию с несколькими рекомендательными письмами, одно из них было от Монтескьё к влиятельной леди Мери Уортли Монтегю – сочинительнице и дочери известного вига, члена клуба «Кит-Кэт».
В Лондоне в тот момент все сложилось в пользу Салле: смешение народной и светской культур, ничем не ограниченный коммерческий театр и невиданная популярность пантомимы. Она выступала в театре Джона Рича и много работала с Генделем, особенно над его итальянскими операми, такими как «Альцина». К тому же она ставила собственные танцы, а в 1734 году «по приказанию Их Величеств» выступила в «Пигмалионе» «без кринолина или фижм, растрепанная, без украшений в волосах… просто задрапированная в шифон по образцу античной статуи», как отмечал один журнал. В другом танце Салле «выразила глубокую печаль, отчаяние, гнев и уныние… изображая покинутую возлюбленным женщину». Иначе сказать, в Лондоне Салле отложила в сторону свои формальные занятия (вместе с масками и платьями с тугими корсетами) и сосредоточилась на том, чтобы танец в сочетании с пантомимой без слов рассказывал историю и передавал эмоции. Знаменитый английский актер Дэвид Гаррик позднее вспоминал, что публика так горячо принимала выступления «парижанки», что ей бросали золотые гинеи, завернутые в банкноты и перевязанные цветными ленточками, как конфеты17.
Вернувшись в Оперу в 1735 году, Салле плотно работала с композитором Жаном-Филиппом Рамо, который конфликтовал с закоренелыми люллистами, считавшими, что его полная сильных эмоций музыка идет вразрез со сдержанной французской классической традицией. Благодаря своим актерским данным Салле стала идеальной исполнительницей, она ставила и исполняла танцы во многих успешных постановках Рамо, включая «Галантные Индии». Однако это уже были формальные официальные танцы в платьях с кринолином и нередко в маске – время ее новаторства осталось в прошлом. Когда она попыталась танцевать в менее ограниченной правилами Комеди Итальен, король, следивший за делами Оперы, пригрозил арестовать ее. Салле оставила сцену в 1741 году, но продолжала регулярно выступать при дворе (по-видимому, для заработка) и умерла в 1756-м.
Как следует воспринимать Салле? С одной стороны, она была просто ярмарочной актрисой (которой посчастливилось родиться очень красивой), разве что довольно дисциплинированной: она каждый день занималась нелегкими физическими упражнениями. Но в то же время эта танцовщица достигла гораздо большего, и достойна нашего внимания потому, что стала одной из первых женщин, кто интуитивно сочетала на сцене секс и балет, противопоставив свой талант условностям общества. Известная своей красотой, она была не менее знаменита умением держаться и вести себя в контексте, когда актрис и танцовщиц принимали за куртизанок. Салле решительно отказывала поклонникам (Вольтер называл ее «жестокой скромницей») и после возвращения в Париж тихо жила с Ребеккой Вик – англичанкой, которой потом оставила свое мирское наследство. Безупречность Салле раздражала современников, но сама она была непреклонна, и ее безупречное поведение только усиливало ее привлекательность. И если Парижская опера доводила ее до отчаяния, то в ответ она изводила руководство, ставя под сомнение его авторитет переходами в более популярные театры Парижа и Лондона