Мало того, Новерр захотел изменить внешность танцовщиков. Словно актер высокой драмы, он патетически восклицал:
Дети Терпсихоры… оставьте эти маски, ущербную имитацию природы, они уродуют ваши лица, они заслоняют, прямо говоря, вашу душу и лишают вас самых необходимых средств самовыражения; избавьтесь от этих огромных париков и гигантских причесок, что искажают пропорции головы и тела; обходитесь без этих тесных модных нижних юбок, которые лишают движение очарования, портят элегантные позиции и уничтожают красоту корпуса в его разнообразных позах32.
Маски, парики, нижние юбки, модные прически – эти давние и сбивавшие с толку символы высокого придворного этикета – должны были уйти или хотя бы уменьшиться до легко управляемых размеров. Смысл был в том, чтобы освободиться от «волшебных» эффектов и фальши – вместо них Новерр хотел открыть людям мир психологической драмы. Поэтому позже он настаивал (вслед за Гарриком) на том, что театр должен быть мрачным и спокойным и что публика должна сидеть на точно рассчитанном расстоянии от сцены, чтобы лучше прочувствовать визуальную композицию. Кроме того, закулисная часть должна быть скрыта от зрителя, а декорации должны меняться тихо и незаметно – это явно относится к обычаю (бытовавшему в Париже вплоть до последних десятилетий XVIII века), когда главный по сцене громким свистом подавал сигнал к смене декораций и рабочие шумно готовили и устанавливали их при полностью поднятом занавесе.
Как Дидро и его сторонники, Новерр надеялся сорвать вековую социальную облицовку и заново найти скрытого под ней естественного человека. Он жаждал сбросить все покровы и маски, освободить человека от устаревших социальных и художественных ограничений. Действительно, у ballet d’action было много общего с утопической идеей возврата к первобытному миру и создания примитивного и универсального языка, на котором можно было бы говорить со всеми – от беднейшего крестьянина до короля. Подозревая французский язык в развращенности и лживости (один критик назвал его «предательским»), многие философы считали пантомиму ясной и абсолютно прозрачной формой коммуникации. Как позднее сказал Луи-Себастьен Мерсье, жест «чист, в нем нет двойного смысла, он никогда не лжет»33.
Главная идея заключалась не только в том, чтобы оживить искусство, но и в том, чтобы создать добродетельное государство, в котором фальшь и лживость отжившей придворной культуры уступили бы место более добропорядочной и честной жизни общества. Таким образом, пантомима стала пробным камнем совокупности социальных и политических вопросов и во второй половине XVIII века оказалась в центре страстной и широкомасштабной дискуссии – этот факт служит настойчивым напоминанием о том, что в то время балет не был отделен (как сегодня) от интеллектуальной жизни, а являлся частью широкого обсуждения будущей судьбы искусства и общества.
Вернемся к Руссо. Как мы видели, говоря о балете, он терял терпение, но пантомима в целом – другое дело. Жест и мимику он считал достойными внимания формами выражения того невинного и добродетельного состояния человека, когда он еще не был развращен обществом, – того самого «зова природы», которым так увлекся Новерр. Впрочем, как Руссо ни стремился прильнуть к блаженным истокам, он прекрасно сознавал ограниченность (в его понимании) откровенно примитивной формы общения. Он говорил, что пантомима передает по-детски невинные потребности, когда человек выражал лишь насущные желания пищи и пристанища. Без слов человеку невозможно ни полностью выразить свои эмоции, ни осознать себя как личность.
Учитывая все это, Руссо представлял себе золотой период развития культуры человечества, когда языка будет достаточно для общения, но недостаточно для лукавства и лицемерия. В этом утопическом мире люди будут жить в окружении музыки, танцев и поэзии; вдали как от жестокостей примитивного существования, так и распадающейся цивилизации они будут добры и нравственны. При этом пантомима настолько интересовала Руссо, что в 1763 году он написал одноактную версию «Пигмалиона» (не исполнялась до 1770 года), включавшую пантомиму, речь и музыку, и где актеры прибегали к жесту в моменты эмоционального подъема, когда должны были хранить молчание.
Дидро был не так уверен. Несмотря на свои безапелляционные рекомендации по поводу нового драматического жанра и актеров, обученных моментально выражать эмоции прямым жестом и речью, в том, что касалось пантомимы, его не оставляло некоторое беспокойство. Действительно, Дидро смущенно помалкивал в стороне (во всяком случае, мысленно) от громкого хора тех, кто слышал в пантомиме недвусмысленный и маскулинный «зов природы». В своей язвительной повести «Племянник Рамо», написанной в 1771 году и не обнародованной при жизни автора, Дидро ведет диалог с племянником великого композитора Жана-Филиппа Рамо – реально существовавшим человеком, композитором-неудачником, который предавался безрассудствам, но был не чужд высоких озарений. Дидро изображает племянника человеком отчаявшимся и сломленным, потерпевшим крах из-за неспособности пойти по следам великого дядюшки и оживить французскую музыку «зовом животной страсти». Племянник ведет беспутный и презренный образ жизни, а устраивается в жизни благодаря своему потрясающему таланту к пантомиме, который и демонстрирует философу. Искусно впав в блаженное состояние, он изображает сцены из опер и из собственной жизни; он льстит и угодничает, становится подобострастным и самодовольным, придавая телу и лицу «позиции», необходимые, как он считает, для получения вожделенных богатств. Дидро пытается его образумить: отказаться от ложных «поз» и начать зарабатывать по-настоящему. Но племянник возражает: общество, говорит он, безжалостно, одни пожирают других с поразительной скоростью, в то время как балерины-куртизанки типа мадемуазель Дешам мстят богатеям. Ему тоже надо ввязаться в драку или предаться забвению. Поэтому он «скачет, взлетает вверх, извивается, ползает, проводит жизнь в праздных разговорах и исполняет позиции» и может похвастаться такой ловкостью, с которой не сравнится «даже Новерр». Дидро рассержен и восклицает: «Все дело в том, что ты слабоволен, обжорлив, коварен, мутная душа <…>
Несомненно, за опыт мирской жизни нужно платить, но ты не понимаешь, какую цену платишь за жертву, которую приносишь, чтобы заполучить его. Ты танцуешь, танцевал и будешь танцевать свою гнусную пантомиму». Таким образом, племянник представляет собой наихудший образец продажного, рвущегося наверх сословия, нравственно опустошенного социальными играми, он погружен в самые мрачные глубины, куда только мог бы пасть мольеровский bourgeois gentilhomme[19], своего рода пьющее, отчаявшееся, прискорбно своекорыстное социальное животное. Он отказался от всего, что действительно важно. При этом искренность, с которой он говорит об этом, свидетельствует о честности, до которой далеко даже самому твердокаменному из философов – последователей Дидро и людей высоких принципов. К концу повести непонятно, кто кому преподносит урок: возможно, затейливые пантомимы – это все, что у нас есть, полагает автор34.
Дидро считал «Племянника Рамо» одним из своих «безумных» сочинений, однако повесть показала, что за самыми, казалось бы, громогласными и самонадеянными заявлениями о пантомиме и «естественном человеке» скрывалось порой чувство отчаяния и тягостного осознания того, какими всеобъемлющими и неотвратимыми могут быть социальные условности. В представлении Дидро, пантомима, несовершенства французской музыки и тягостное разрушение общества были завязаны в тугой узел. Казалось, невозможно разделить спутанные нити, а тем более выпутаться из них самому. Его «Племянник Рамо» был сложным размышлением о разложении общества изнутри, о поколении людей и художников, попавших в ловушку цинизма: племянник никогда не вдохнет новую жизнь во французскую музыку, тем более не выберется из «пантомим», управляющих его жизнью35.
Однако самые поразительные мнения по поводу пантомимы исходили от тех, кто в ней сомневался и больше всех ей противодействовал. В пространной статье, опубликованной в Encyclopédie, Жан-Франсуа Мармонтель (протеже Вольтера и замечательный либреттист) говорит, что пантомима – морально опасная форма чистой страсти, которая соблазняет публику и ввергает ее в эмоциональное состояние, неподвластное разуму и критическому мышлению. Римляне, указывал он, пали жертвой пантомимы; грубые и невосприимчивые, они предпочли чувственные театральные формы тем, что воспитывали умеренность, разумность и мудрость. Из воспитанных, умеющих вести себя в обществе людей пантомима делала животных. Ее примитивные жесты, гневно утверждал другой наблюдатель, раздражают своей грубостью и оскорбляют сдержанные и элегантные манеры французской элиты.
Ballet d’action все прояснил и расставил по своим местам: он означал гораздо больше, чем новый вид театрального искусства. Сосредоточившись на пантомиме, Новерр проник в суть самой важной идеи французского Просвещения и связал с ней будущее балета. Это был смелый замысел: если пантомима сможет пробиться сквозь установленные и удушающие социальные условности, тянущие французское общество ко дну, то ballet d’action может стать выдающимся искусством нового современного человека.
Однако при всей одержимости Новерра пантомимой нельзя не заметить одного противоречия, от которого он старательно уходит: балет – искусство придворное, и его формы неразрывно связаны с этикетом, которого иначе Новерр избегал бы. Поразителен и тот факт, что в своих теоретических работах (а потом и балетах) Новерр страстно разоблачает фальшивые и бессмысленные каноны балета и в то же время неизменно им привержен. В своих постановках Новерр использовал балетные па и позы и упорно защищал досконально им изученный высокий благородный стиль. Пантомима стала «аварийным люком»: за счет жеста Новерр мог реформировать балет, не вникая в запутанный вопрос – как изъять «двор» из па и поз, созданных королевским воображением.