Это вполне объяснимо. В конце концов и сам Новерр был придворным – не мог им не быть. Его профессиональная жизнь (по меньшей мере за пределами Лондона) зависела от благорасположения и покровительства принцев, королей, королев и императриц, он жил среди париков, шелков и масок, хоть и выступал против них. И эта раздвоенность оставляла отпечаток буквально на всем, что он делал. Поэтому, как Дидро и Руссо, он отбросил лощеный этикет французской знати и был знаменит своими грубыми манерами и вспыльчивостью, но при этом мог быть приятным и очаровательным, и на портретах мы видим безукоризненно холеного придворного. В этом он вряд ли был одинок: Дидро был многословен, жадно ел, оскорблял высокое общество вспышками неуемного восторга, но при этом, когда художник Луи-Мишель ван Лоо написал его за столом со всклокоченными волосами, жаловался, что на портрете он не в парике. А Руссо, в начале 1750-х картинно отрекшись от парижского общества и отказавшись от украшений – часов, кружев, белых чулок, – до конца жизни мучительно переживал по поводу своей внешности.
Были и другие сложности. В Париже, где его «Письма» повсюду читались и вызывали восхищение, Новерр считался авангардистом балетного искусства, но зарубежные дворы приглашали его как французского балетмейстера, и там его положение нередко зависело от искусства постановки традиционного балетного великолепия. И когда Новерр выезжал в Штутгарт, Вену и Милан, он вез с собой французских танцовщиков и старался поддерживать их форму в серьезном стиле, даже когда ставил новые балеты-пантомимы. К тому же на протяжении всей творческой жизни он предпочитал работать с французским декоратором и художником по костюмам Луи-Рене Боке, а тот учился у Буше. Его шедевры в стиле рококо считались вершиной парижской моды и, казалось, были полной противоположностью всему, что отстаивал ballet d’action. Таким образом, в удобной последовательности (что было ему очень выгодно) Новерр то представлял аристократический французский стиль, то его критику в духе Просвещения.
В 1760 году, когда впервые были опубликованы его «Письма», Карл-Евгений, герцог Вюртембергский, пригласил Новерра руководить новой балетной труппой, только что созданной при его дворе в Штутгарте. Карл-Евгений был воспитанником Фридриха Великого и входил в когорту германских правителей, чьи дворы в Берлине, Мангейме и Дрездене в XVIII веке стали важнейшими центрами художественной жизни, куда приглашались музыканты и танцовщики со всей Европы. Миловидный, умный, с безупречными манерами, герцог строил пышные дворцы и держал великолепный двор, любил женщин и балет и питал особое пристрастие к французской и итальянской музыке и искусству. Роскошно обновленный им театр вмещал четыре тысячи зрителей, на сцене одновременно могли разместиться шестьсот артистов. Чтобы финансово поддерживать свою блистательную славу, Карл-Евгений безрассудно увеличивал налоги, запускал национальную лотерею, продавал должности, вырубал и продавал леса, в конце концов завладел казной и десять лет (с 1758 по 1768 год) правил без участия сословий, пока не был вынужден им подчиниться. Однако при всей необдуманной налоговой политике герцог собрал первоклассную оперную и балетную труппу.
Он приглашал лучших музыкантов и художников, и Новерр работал с композиторами со всей Европы: австрийцем Флорианом Иоганном Деллером, эльзасцем Жаном-Жозефом Родольфом и (самое поразительное) неаполитанским композитором Никколо Йомелли, которого переманили с престижной должности в римском соборе Св. Петра. Кроме того, к постановкам временно привлекались и хорошо оплачивались такие деятели, как декоратор и новатор Джованни Никколо Сервандони, художник по костюмам Боке (любимец Новерра), парижские танцовщики Гаэтано Вестрис и Жан Доберваль. Сам Новерр был окружен роскошью, ему предоставлялось все возможное: карета и пара лошадей, вино, еда, жилье, фураж для лошадей и целая (все разраставшаяся) балетная труппа (одновременно являвшаяся личным гаремом герцога). Новерр задержался там на семь лет и поставил около двадцати новых балетов. Среди них были бессмысленные придворные феерии, как, например, «Олимпиада», поставленная в 1761 году: портрет Карла-Евгения на сцене, украшенный фигурами муз, Аполлона, Марса и Терпсихоры, взмывал на Парнас в окружении богов. Однако было и несколько ballets d’action, поставленных согласно изложенным в «Письмах» мыслям, включая «Медею и Ясона»36.
Постановка «Медеи и Ясона» была приурочена ко дню рождения Карла-Евгения: празднества включали военный парад, банкеты, шествия, массовые гулянья, фейерверки, конные балеты, дворцовые фонтаны били красным игристым вином. По итальянской традиции балет представлял собой отдельный антракт, предназначенный для развлечения, чтобы оживить серьезное настроение, – он не был дивертисментом, вставленным в ткань оперы, как было принято во французской традиции. Хотя балет «Медея и Ясон» на музыку Родольфа исполнялся как 35-минутная интерлюдия между первым и вторым актами серьезной оперы «Оставленная Дидона», трудно сказать, что он внес оживление или стал легким развлечением. Наоборот, он был напряженным, кровавым и трагическим. Из свидетельств современников известно, что история любви, ревности и мести передавалась ритмичными, размеренными шагами, жестко отмерявшими темп, жесты, свойственные пантомиме, в моменты наивысшего напряжения прерывались танцем, подобным арии, а драматизм подчеркивала статика: например, замирали дети, стоявшие на коленях, умоляя мать сохранить им жизнь, когда она угрожала им поднятым в руке кинжалом. Ломаные линии, сжатые кулаки, сильно согнутые колени и острые углы в локтях добавляли экспрессии. В финальной кровавой сцене Медея появлялась в повозке, запряженной огнедышащими драконами, с умирающим ребенком на руках. Безразличная к его плачу, она вонзала кинжал в сердце второго сына и бросала окровавленное оружие к ногам мужа. Тот поднимал кинжал, закалывал себя и падал в объятия умирающей возлюбленной, и в этот момент темнело небо и рушился дворец.
Все было подчинено пантомиме. Переиначив принятый порядок работы, Новерр продумывал па и пантомиму, прежде чем начать работать с композитором, и тот в результате сталкивался с непростой задачей – переложить замысел балетмейстера на музыку. В музыке Родольфа есть традиционные танцевальные формы, но при этом она чрезвычайно программна: ее продолжительные оркестровые пассажи, изображающие событие, призваны поддержать развитие пантомимы. Учитывая пристрастие Карла-Евгения к пышным зрелищам, Новерр изобрел гибридную балетную форму, смысл которой был в невероятном смешении старых вкусов и современных тенденций: помпезное представление времен le grand siècle накладывалось на утрированную пантомиму в духе Гаррика, сознательно угловатую, ассиметричную композицию и статичные картины. Сегодняшнему зрителю балет Новерра может показаться тяжеловесным и чересчур нарочитым, но в свое время он нашел живой отклик у тех, кого впечатляло величественное зрелище и при этом привлекало глубоко эмоциональное театральное переживание.
Новерр поставил несколько балетов в этом ключе, но в 1767 году Карл-Евгений потерпел финансовый крах и был вынужден свернуть театральное дело. Новерр и половина балетной труппы были внезапно уволены, через два года та же участь постигла Йомелли. Золотая пора музыки и танца в Штутгарте закончилось, во всяком случае, на время. Однако слава «Медеи и Ясона» дошла до французской столицы, и, когда штутгартская труппа распалась и танцовщики Новерра разъехались по всей Европе, его балеты ставились повсюду, от Парижа до Неаполя, добравшись даже до Санкт-Петербурга. Обычно постановки претерпевали значительные изменения в угоду местным вкусам (в Париже были добавлены танцы) и нередко исполнялись на другую музыку, но они тем не менее способствовали распространению идей Новерра и росту его авторитета.
Сам факт, что ballet d’action нашел приют в Штутгарте, имел особое значение. Существовал шаблон: Париж – центр моды, и балет в Париже востребован, так что правители Германии и деятели культуры пытались привить французские вкусы и французский балет своим дворам и городам, используя власть и деньги. Впрочем, это не означало, что балет занял прочное положение в жизни Германии. Он всегда оставался приглашенным искусством, неловко плавал на поверхности, и несколько раз его смывало волной антифранцузских настроений немецкого национализма. Действительно, только в XX веке оперные театры Германии вновь начнут принимать европейских (а позднее и американских) танцовщиков, пустившихся на поиски щедрых театров и глотка свободы. При этом важную роль сыграло именно то, что в Штутгарте не было устоявшейся балетной традиции: Карл-Евгений позволил артистам и идеям проникать через заслоны условностей в большей степени, чем неизменно консервативная Парижская опера. Таким образом, реформа французского балета произошла за пределами Парижа. Расшатать его устои было проще извне, и в Вюртемберге была сделана одна из первых попыток.
К тому же Новерр, как большинство балетмейстеров в XVIII веке, вел кочевой образ жизни. Он постоянно боролся за очередное место работы и свои гонорары, занимался билетами, расходами, костюмами, транспортом, нанимал танцовщиков. Расставаясь с ним, Карл-Евгений написал польскому королю и в Лондон, но там ничего не вышло, и в итоге Новерр согласился на должность в Вене при дворе императрицы Марии-Терезии. Однако когда Новерр туда прибыл, оказалось, что там балет-пантомима уже завоевал признание: артисты сами, и из своих собственных соображений, выступили за реформирование балета и оперы. И сделали это более радикальным образом, чем Новерр мог ожидать.
Вена была стержнем театральной жизни Европы. Как столица монархии Габсбургов она являлась центром обширной империи, чьи владения простирались от Альпийских гор до Карпат и от Адриатики до границ Фландрии. Словно магнит, город привлекал артистов из Парижа, Венеции, Неаполя, Рима, Турина и Милана – и вновь выпускал их на просторы от германских земель до Санкт-Петербурга. Были города и богаче, и с более глубокими театральными традициями, но в середине XVIII века все дороги большинства танцовщиков и балетмейстеров вели в Вену.