Когда в 1768 году туда прибыл Новерр, Мария-Терезия была императрицей уже 28 лет, и Вена к тому времени превратилась в поистине космополитичный город, куда съезжались элиты германских и итальянских государств, Испании, Австро-Венгерских владений, включая Силезию, Богемию, Моравию и Лотарингию. Элиты говорили на французском (хотя многие владели немецким и итальянским), и Мария-Терезия с мужем, императором Францем I, обожали французскую культуру и искусство. Придворная жизнь была роскошной, но при этом более раскованной и открытой, чем во Франции. Действительно, сам факт, что правила Мария-Терезия, был против принятой традиции: ведь она была женщиной, а ее муж-император – поначалу лишь консортом. При всей привязанности к семье (она сама ухаживала за детьми, когда те болели) королева любила уединение и в равной степени ценила как блеск и великолепие, так и неформальные отношения. Франц был масоном и называл себя «отшельником в миру», предпочитал охоту и бильярд театру и светской жизни. Так что, хоть венцы и переняли правила французского двора, их жизнь никогда не была столь ограничена жесткими рамками37.
Сообразно космополитичному характеру города, в Вене было два театра – французский Бургтеатр и немецкий Кернтнертор-театр, и в каждом была своя балетная труппа – в основном из итальянских танцовщиков, но и французское влияние было вполне ощутимо. Венский балетмейстер Франц Хильфердинг в 1730-х годах был отправлен (за королевский счет) в Парижскую оперу на обучение к племяннику и ученику личного балетмейстера Людовика XIV, Пьеру Бошану. Вернулся он оттуда с положенным комплектом париков и масок, вооруженный знанием французского серьезного стиля и в полной готовности к присущим французскому театру пасторалям и аллегорическим балетам. Однако вскоре Хильфердинг сменил курс. Как и Мари Салле, он просил своих актеров снять маски и играть серьезную драму в виде пантомимы – «истинной поэмы, подчиняющейся тем же правилам, что и трагедия, и комедия». Он поставил балеты по трагедии Расина «Британик» и по пьесе Вольтера «Альзира», но сегодня нам мало что о них известно38.
Однако все это было лишь началом того, что оказалось главным стимулом к переменам. В 1754 году Мария-Терезия поставила графа Джакомо Дураццо (много путешествовавшего генуэзца, тесно связанного с Францией) управлять Бургтеатром. Дураццо был близок с канцлером императрицы, дальновидным и опытным венским аристократом Венцелем Антоном Кауницем, который жил и работал в Турине, Брюсселе и Париже и стал преданным поклонником и покровителем французского Бургтеатра. Дураццо задумал соединить французские и итальянские музыкальные и театральные традиции и таким образом выразить дипломатическую политику Габсбургов. С этой целью он привез богемского композитора Кристофа Виллибальда Глюка и установил связи с парижским продюсером Шарлем-Симоном Фаваром, который стал обеспечивать Дураццо потоком французских комических опер. То, что выбор пал на Глюка, казалось идеальным решением: прекрасно зная итальянские оперные традиции, он быстро схватывал новые музыкальные стили и искусно подгонял сочинения Фавара под местные вкусы. Хильфердинг отлично работал со своей командой, но когда в 1758 году он согласился принять должность в Санкт-Петербурге, Дураццо взял на его место его ученика, флорентийского танцовщика и балетмейстера Гаспаро Анджолини.
Анджолини был хорошо образован и серьезно интересовался литературой. Он был женат на танцовщице Марии-Терезе Фольяцци – чувственной красавице (Казанова тоже ее добивался) из знаменитой пармской семьи, и пара свободно вращалась в кругах интеллектуалов. Анджолини переписывался с Руссо и деятелями итальянского Просвещения Джузеппе Парини и Чезаре Бекариа, а позже принял участие в якобинском движении в Милане. В 1761 году Кауниц познакомил Анджолини с либреттистом Раньери де Кальцабиджи, который только что приехал в Вену после долгого пребывания в Париже. Кальцабиджи был убежденным приверженцем французского Просвещения и во всем, что касалось музыки и оперы, следовал идеям Дидро и авторов «Энциклопедии». Все сошлось, образовав исключительное единение художников и идей: Глюк, Кальцабиджи и Анджолини порвали с французской комической оперой и провели свою реформу в опере и балете, причем в то же время, когда Новерр отдельно от них работал над воплощением тех же идей в Лондоне и Штутгарте. Под влиянием мыслителей Просвещения они представляли напряженную, серьезную драму, в которой музыка и танцы подчинялись бы слову, а главное – действию. Балету как дивертисменту во французском стиле не было места в их содержательном и хорошо продуманном спектакле: как нетерпеливо отмечал Кальцабиджи, танцовщикам просто придется подождать финала трагедии, чтобы исполнить свои трюки. С пантомимой дело обстояло иначе. В 1761 году Глюк и Анджолини создали балет «Каменный гость, или Дон Жуан», в котором пантомимические сцены были тесно связаны с содержанием: фурии с пылающими факелами дразнили Дона Жуана, демоны эффектно жестикулировали у врат в геенну огненную, прежде чем столкнуть героя (и самим провалиться) в бездну.
В 1762 году Глюк, Кальцабиджи и Анджолини создали оперу «Орфей и Эвредика», а три года спустя в сотрудничестве с Анджолини Глюк закончил балет-пантомиму «Семирамида» по трагедии Вольтера. Свою «Семирамиду» Вольтер снабдил «Трактатом о древней и современной трагедии», Анджолини (без ложной скромности) последовал его примеру и писал «трактаты» к своим балетам-пантомимам, в которых пояснял (повторяя слова Новерра), что главное – отказаться от типичного для французской оперы сказочного «волшебства» и заставить публику ощутить ту «внутреннюю дрожь, на языке которой с нами говорят ужас, жалость и страх». И действительно, «Семирамида» представляла 20 напряженных минут кровопролития, мести, предательства и матереубийства39.
Это был очевидный провал. Глюк и Анджолини недальновидно приурочили постановку своего зловещего балета к свадьбе сына Марии-Терезии, эрцгерцога Иосифа, и его сочли «слишком патетическим и печальным для свадебных торжеств». Двор и город, по словам одного критика, «содрогнулись» от ужасного действа, в котором танцы исполнялись «не ногами, а лицом». Анджолини, похоже, зашел слишком далеко. Ему не удалось подстроить французский балет под венские вкусы, и впредь он был вынужден вернуться к облегченным сочетаниям пантомимы и танца. Однако, несмотря на провал, «Семирамида» стала важной вехой. Это был, наконец, чистый танец-пантомима: никаких кружевных оборок, французских па, комических вставок. Это был принцип Новерра, доведенный до логического финала, и лишь немногие (меньше всех сам Новерр) смогли принять решительный отказ от балетных украшательств в пользу тяжелой, неприкрашенной пантомимы. Поэтому «Семирамида» стоит за гранью балетной реформы XVIII века. Ее бесконечная напряженность и реалистичная жестокость создали скорее манифест, чем балет – чистосердечный и страстный, но слишком серьезный и бескомпромиссный на вкус тех, кто привык к цветистому и развлекательному балетному стилю40.
Когда Новерр прибыл в Вену, чтобы занять место Анджолини, путь к балету-действию был уже полностью вымощен, и балетмейстер без труда продолжил то, на чем остановились его предшественники. В 1768 году Новерр и Глюк работали над оперой «Альцеста», и композитор согласился спрятать певцов в кулисах, позволив танцовщикам выражать драматические моменты на сцене средствами пантомимы. В 1774-м было создано монументальное произведение – «Горации и Куриации» на музыку Йозефа Старцера (многолетнего соавтора Анджолини). В балете, растянутом на пять актов, с явно программной партитурой, история Корнеля излагалась в серии танцев, картин и пантомимических сцен. В отличие от Анджолини, Новерра в Вене ждал огромный успех, что, несомненно, объясняется тем, что свои балеты с трагическим действием он смягчал обилием французских танцев и пышных эффектов: «Я увеличил число эпизодов и театральных трюков, накопил картин и блеска… Я предпочел богатство строгой последовательности». Поэтому условия, сложившиеся в Вене, для Новерра были идеальны: сочетание придворных манерных французских вкусов и радикальных реформ, начатых Глюком и Анджолини, были как будто специально для него созданы. Он поставил в Вене как минимум 38 новых балетов – с таким успехом, что в результате императрица доверила ему завидную задачу по обучению танцам ее дочери. Так он стал личным балетмейстером будущей королевы Франции Марии-Антуанетты41.
Несмотря на все достижения, жизнь Новерра в Вене была сложной и ненадежной; неудивительно, что, выполняя свои контрактные обязательства, он постоянно писал в Лондон и Штутгарт в надежде получить другое место. Так как Новерр приехал в Вену на волне французского господства в области культуры, он был как бы частью его эффектного последнего вздоха и прекрасно сознавал шаткость собственного положения. Дураццо покинул Вену в 1764 году, а годом позже, после смерти императора Франца I, сын Марии-Терезии Иосиф стал ее соправителем и занялся театральной жизнью столицы. Иосиф был прямолинеен и серьезен, даже суров, и презирал этикет и внешние атрибуты монархии и аристократии. Он пренебрегал официальными церемониями и светскими приемами двора своей матери, предпочитая им суровость воинской дисциплины и уют частной домашней жизни. Решив реформировать империю в интересах своего народа, он надеялся создать доступный немецкоязычный театр – народный театр, свободный от контроля аристократии. Поэтому он пусть немного, но все же презирал Новерра с его «французскими» балетами.
Кауниц горячо отстаивал необходимость королевской поддержки французского Бургтеатра, но Иосиф перестал его финансировать, объясняя это тем, что государство расценивает его постановки как «пустяки». Театр продолжил существование благодаря попечительству высокопоставленных вельмож, но так и не смог возродиться. Кауниц возмущался бессердечным отношением Иосифа к Новерру, но все было бесполезно, и в конце концов в 1774 году Новерр принял предложенное место в Милане. Протестуя против его отъезда, у театра собралась шумная толпа поклонников, и хотя два года спустя Новерр ненадолго вернулся с труппой танцовщиков, Иосиф остался непреклонен. В том же году он превратил Бургтеатр в национальный театр, предназначенный для представлений на родном (немецком) языке. Таким образом, Новерр был изгнан из Вены по той же причине, по которой был туда приглашен: он был французом. Как позже отметил один наблюдатель, Иосиф «наверняка не возьмет на работу ни единого француза, пока немецкие пьесы не начнут играть в Версале»