48.
Спустя несколько месяцев Гаэтано Вестрис, работавший с Новерром в Штутгарте, повторил постановку «Медеи и Ясона», которая прошла с оглушительным успехом – отчасти потому, что в угоду парижским вкусам Вестрис предусмотрительно напичкал напряженный балет легкими танцами и дивертисментами. В том же году Опера распространила подробный доклад, посвященный тому, как спасти ее от «неизбежного и тотального краха». В панегирике Глюку отмечалось, что музыка переживала «революционный» период, но балет, как ни прискорбно, безнадежно отстал. Он скучен, изобилует повторами, исчерпал себя и стал обузой для театра. Единственный выход – последовать примеру Новерра, который выдержал проверку временем и доказал, что балет тоже может стать жизнеспособным и серьезным искусством49.
Вопреки такому явно оптимистичному началу, по приезде Новерр оказался в сложном положении, так как его зачислили в союзники Глюка: успех композитора у публики никак не располагал к нему танцовщиков Оперы. Им не нравились реформаторские постановки Новерра, из которых были безжалостно удалены их любимые танцы. Более того, его считали чужаком, который пользуется поддержкой королевы-иностранки, и многие танцовщики ополчились, сознательно срывая спектакли: возмутительно бойкотировали репетиции, намеренно играли безжизненно и без блеска, «теряли» свои костюмы. Впрочем, публика была более благосклонна, особенно когда речь шла об облегченных работах Новерра – с роскошными декорациями и продолжительными эпизодами с затейливыми танцами в благородном стиле, в обрамлении пантомим с простеньким сюжетом. Многие балеты Новерра основывались на темах комических опер или же в них действовали всем знакомые нимфы и фавны, купидоны, танцующие цветы, пастушки – привычные персонажи, обожаемые парижской публикой.
Предсказуемо спорными стали «Горации» и «Медея и Ясон». Одни осмеливались утверждать, что пантомимы Новерра слишком эффектны и возбуждают сильные страсти, другие беспокоились о том, что его балеты угрожают подрывом высокой французской культуры, перекладывая такие культовые тексты, как «Гораций» Корнеля, на унизительный язык жестикуляции или опуская изящные французские манеры до уровня грубого действия. Немецкий критик Иоганн Якоб Энгель, высказываясь по другому поводу, скептически отмечал, что Новерр попытался выразить фразу «Пусть земля поглотит Рим!», поставив на сцене женщину, которая решительно указывала на задник, предположительно обозначавший Рим. Затем, двигаясь чрезвычайно энергично, она «внезапно раскрыла – нет, не чудовищную пасть, а свой собственный ротик, и несколько раз подняла к нему сжатый кулак, как будто хотела проглотить его целиком». Другой критик многозначительно указывал: «Мне неприятно смотреть, как дети Ясона, которым во время танца их танцующая мать перерезает горло, умирают в такт музыки в ритме наносимых ею ударов»50.
Впрочем, даже подобные сомнения не смогли омрачить повального успеха Новерра у публики: его мастерство композиции, техника сочетания сценических эффектов с танцами, живыми картинами, быстро меняющимися эпизодами пантомимы и солидной порцией церемониальных проходов – всё было обращено непосредственно к французским традициям и пристрастиям, и его балеты восхваляли за пышность и блеск, разнообразие и искусно исполненный замысел. Самое главное, серьезные пантомимы Новерра, даже когда они вызывали резкую критику, превозносились за то, что они подняли балет на новый уровень; они были признаны подтверждением того, что балет способен иметь собственную художественную и изобразительную ценность. Как было отмечено, особое внимание Новерра к пантомиме наделило танец драматическим смыслом, которого прежде он был лишен.
И дело не в том, что французы приняли обычную для итальянцев отдельную балетную интерлюдию, – перемены были значительно глубже. За балетами-пантомимами Новерра стояли авторитет и престиж Просвещения, что придавало им значимости, даже если кому-то они казались грубыми или чересчур мелодраматичными. Идеи Новерра, высказанные в его «Письмах», десятки лет воплощавшиеся другими во Франции и по всей Европе, проникли в почву культуры и укоренились в ней. Развитие было настолько бурным, что публике и критикам оставалось только восхищаться переменами. В 1780-м стало ясно, что балет и опера больше не связаны: балет завоевал независимость. Как указал один критик, это был «отдельный труд». Невозможно переоценить значение этих изменений. Балет впервые получил признание важнейшего в мире театра как самодостаточное искусство, способное объясняться без слов – лучше, чем словами51.
Вопреки своему триумфу, Новерр не долго продержался в Опере. Не желая иметь ничего общего с интригами, сплетнями и мощной кликой, засевшей в руководстве театра, он старался оставаться вне распрей, но его замыслы и предложения тонули в бюрократической машине или замалчивались противниками. Однако политика была последней из его проблем. Соперники Новерра выпускали балеты на невыносимо популистские темы (своего рода пантомимические версии комических опер), и балетмейстер понимал, что его серьезные постановки не выдерживают конкуренции с этими поделками, которые нравились публике. Ему не оставалось ничего другого, как презирать (возможно, с примесью ревности) уступки бульварным вкусам, на которые с готовностью шли его коллеги; в то время как его собственные четко выверенные пантомимы, где жесты исполнялись строго синхронно с музыкой, проигрывали в сравнении и казались жесткими и утомительными. И если барон Гримм сокрушался, что Новерр по крайней мере стремился к драматическому смыслу, то кассовые сборы неоднократно доказывали превосходящую популярность легких зрелищ. Озлобленный и подавленный, Новерр написал руководству театра гневное письмо на семнадцати страницах и в 1781 году покинул Оперу.
Это был конец эпохи. В 1780-х Парижская опера резко отвернулась от балетов Новерра. Французская революция 1789 года снизит влияние французской культуры на иностранные дворы, и хотя жизнь постановок Новерра продлится в других местах, со временем она везде сойдет на нет. В 1791 году он с надеждой писал королю Швеции Густаву III: «При Вашем дворе я мог бы вернуть свою юность и свои таланты». Но Густав был убит, прежде чем успел ответить. Дворы и города, ранее поддерживавшие Новерра, закрыли перед ним двери: после кончины Марии-Терезии в 1780 году Вена перешла к Иосифу, Штутгарт поблек, Милан стал враждебен. Оставался Лондон, и там Новерр работал от случая к случаю, привозя труппы разочаровавшихся французских танцовщиков в щедро платившие коммерческие театры. Но несмотря на это, он был сломлен. В своих записках он ворчит и обижается, в них сквозит уныние. Он жалуется, что искусство танца больше не внушает надежды: перед серьезной пантомимой стоят непреодолимые препятствия, а благородный стиль «обесчещен» в своем собственном парижском храме пустыми популярными формами. Даже его собственные «Письма», говорит он, – не более чем «мечта» идеализма юности52.
Новерр, конечно, не мог знать, что его жизнь и творчество означали нечто гораздо большее, нечто, что протянулось от Уивера в Лондоне, Мари Салле и Дидро в Париже, Глюка и Анджолини в Вене и Милане и отозвалось в далеких городах, где ставились балеты-пантомимы. Необходимость реформировать танец привела к различным местным вариантам, но подобно Просвещению, стоявшему за этим стремлением, они вылились в мощное движение, чьи достижения пересекли границы государств. В итоге, несмотря ни на что, наибольший вклад внес Париж: французское Просвещение определило направление развития балета и оставило бессмертное наследие, хотя многие вдохновленные им преобразования осуществлялись на театральных сценах вдалеке от французской столицы. И хотя споры о пантомиме и средствах реформирования танца разворачивались, казалось бы, очень давно, нельзя забывать, насколько важными они представлялись вовлеченным в них художникам и писателям того времени. Они искренне верили, что выразительный язык жеста способен наделить отжившие балетные формы силой нового драматического искусства. Что пантомима может вознести балет над прошлым и открыть перед ним новый мир, где танец будет не королевской игрушкой, а средством познания человека.
Противоречия в творчестве Новерра были противоречиями его времени, и сложности в сочетании пантомимы с условностями балета были труднопреодолимы. Как справедливо заметил Глюк, они конфликтовали: в смысле стилистики и философии они принадлежали разным эстетическим мирам. Новерр неизбежно разрывался между обязанностями французского балетмейстера и стремлением направить танец в новое русло. И хотя сам он видел себя человеком будущего, необходимо понимать, как прочно он был связан с прошлым. Самые радикальные его установки отдавали XVII веком: он хотел сделать балет одухотворенным, благородным, устремленным к вершинам трагедии – и при этом всю жизнь защищал этикет и формальные принципы великосветского стиля в танце.
Впрочем, история шла дальше. В последующие десятилетия балет действительно будет радикально преобразован, но реформа не пойдет тем путем, какой представляли Новерр и другие танцовщики и балетмейстеры XVIII века, о которых мы говорили. Они создали сюжет в балете и – возможно, это главное – основание верить тому, что происходило на сцене. Но не обращали внимания на другую сторону. Балетные шаги, позы и светский лоск оставались без изменения, как того требовал французский благородный стиль. Чтобы противостоять этому, Новерр должен был родиться в другое время, но факт остается фактом: реально преобразовать балет можно было единственным способом – сломать его формальную основу и перестроить изнутри, изменив систему движения танцовщиков. Великосветские каноны движения тела было необходимо пересмотреть или – если быть более радикальным – вовсе отказаться от них. Это был достойный вызов, и примет его Французская революция.