Ничто в литературе так не отражает современное состояние общества и не связано с ним так тесно, как театр. Театр одной эпохи никогда не подойдет следующей, особенно если между ними пролегла мощная революция, изменившая все нравы и законы.
В наши дни тем, кому хоть немного довелось пожить на свете, случилось видеть не только смерть людей, но и смерть идей: принципы, обычаи, вкусы, удовольствия, боль, чувства – ничто уже не напоминает того, что он когда-то познал. Он будет сильно отличаться от других представителей человеческой расы, среди которых теперь заканчивает свой век.
В конце 1770-х годов Парижская опера оказалась в кризисе. Несмотря на королевские привилегии и регулярные финансовые вливания со стороны монархии и городской администрации Парижа, Опера (как и само государство) испытывала постоянные финансовые трудности. Большинству наблюдателей проблема (помимо обычного неэффективного управления) была ясна: театр-конкурент Комеди Итальен, где исполнялись миленькие комические оперы, стремительно уводил публику. Чтобы выправить ситуацию, город назначил бунтаря Анна-Пьера-Жака де Вима дю Вальге проверить слабеющий театр и восстановить положение дел в финансовом и творческом плане. Молодой, умный и самонадеянный, де Вим был человеком авторитарным и вместе с тем стремился к модернизации: на дверях своего кабинета он повесил табличку со словами «Порядок, справедливость, твердость» и принялся открывать двери в высокую французскую культуру. Он стал приглашать иностранных певцов и итальянскую оперу, более того, запланировал балеты-пантомимы на заурядные мелодраматические темы, достойные площадных представлений, но никак не королевского театра1.
Реформы де Вима означали вакансии, и Максимильен Гардель, сначала помогавший Новерру, а потом обошедший его, не преминул воспользоваться случаем. Следующие десять лет (до своей смерти в 1787 году) он чрезвычайно успешно ставил «пантомимы-водевили» (как пренебрежительно называл их Новерр) и прочие легкие зрелища с шаблонными персонажами и известными сюжетами, как правило, заимствованными из либретто комических опер. Он ставил балеты о нежных сельских девах, честных деревенских парнях и разлученных возлюбленных, которые воссоединялись, преодолев все препятствия. Его постановки были трогательны и сентиментальны – никаких королей, богов или богинь, которых нужно молить о помощи. Например, в «Нинетт при дворе» (1778) деревенская девушка Нинетт влюблена в простого юношу Кола. Но король, проезжая через селение, поражается ее красоте. Девушку похищают и отвозят во дворец, где наряжают в кринолины и украшают алмазами. Верная своей природе, она насмехается над громоздкими платьями и требует заменить драгоценности букетом свежих цветов. Приходит учитель танцев преподать ей урок хороших манер, но она слишком непосредственна и неуклюжа и упрямо отказывается выполнять его упражнения. Однако она отправляется на бал и успешно восстанавливает социальную справедливость: ухитряется влюбить короля в графиню и затем падает в объятия возлюбленного Кола. Все танцуют2.
Впрочем, балеты Гарделя о нежных девах не всегда были просто милыми, иногда они содержали политический подтекст. В 1783 году он поставил балет «Избранница», в котором речь шла о существовавшей в то время и вызывавшей всеобщий восторг традиции, когда жители деревни, отобрав трех девушек, представляли их владельцу поместья – тот выбирал одну из них, награждал приданым, и пейзане устраивали праздник в честь добродетельной красавицы. Однако в 1770-х годах этот оригинальный обычай стал предметом нашумевшего судебного процесса, широко освещавшегося в прессе. Одну такую «избранницу» из деревни Саланси владелец поместья похитил (она понравилась ему самому), поправ традиции и грубо проигнорировав протесты возмущенных жителей. Парижские юристы ухватились за это дело, горячо защищая девушку, с которой так дурно обошлись; ее целомудрие и невинность, заявляли они, олицетворяют чистоту французской нации; чистота девушки является противоположностью растленному хозяину имения, деспотично воспользовавшемуся своей властью. Многие оценили балет, в котором превозносились добродетели «избранницы», но по меньшей мере один критик осудил Гарделя за то, что тот позволил деревенскому обычаю проникнуть в высокую французскую культуру: «Деревенская девчушка в Опере?»3
Гардель снизил тон – и не только в том, что касалось выбора сюжета и персонажей: как правило, он работал с такими композиторами комической оперы, как Франсуа-Жозеф Госсек и Андре-Эрнест-Модест Гретри, которые мастерски вплетали популярные песни в полотно балетной партитуры. Тесно сотрудничая с этими композиторами, он ловко обходил сложные моменты (которые не давали покоя Новерру) в изложении истории с помощью движения. Публика обычно знала слова этих песен наизусть, и знакомые мелодии как бы составляли сюжет балета: пантомима ясна, когда у зрителя в голове звучат знакомые слова. Этот обычный прием, изначально свойственный парижским ярмаркам, – эффективный, но явно асоциальный.
Ведущей исполнительницей Гарделя была Мадлен Гимар (1743–1816) – миловидная танцовщица, обещавшая стать второй Мари Салле. Прошедшая школу серьезного жанра, она была элегантна, держалась уверенно и очень увлекалась пантомимой. Но Гимар не обладала ни телесной красотой, ни артистизмом Салле. Миниатюрная и худощавая («грациозный скелет»), она исполняла все па приблизительно, эскизно, словно это был набросок настоящих шагов. Ее талант проявлялся в поразительной способности придавать простым движениям подобие величия, а благородные жесты наделять простотой и непосредственностью. Современники не переставали поражаться тому, как Гимар, обладая великолепными манерами и осанкой, умудрялась «так достоверно изображать поступь, походку и манеры крестьянки, впервые покидающей свою деревню». Публика обожала ее за то, что она превращала королеву в пейзанку, а пейзанку – в королеву4.
Ее любили еще и потому, что она заставила публику полюбить себя. Как проницательный рекламный агент, Гимар сознательно создавала свой имидж. Она не скрывала того, что была внебрачным ребенком низкого происхождения и пробилась благодаря своему таланту и внешности. Кроме того, как и многие танцовщицы до нее, она была куртизанкой: играла чувствами Жана-Франсуа де Лаборда – первого королевского камергера и коменданта Лувра, принца де Субиза – маршала Франции и (на радость сплетникам) Луи-Секстиуса Жаренте – епископа Орлеанского. В знак внимания своих богатых и высокопоставленных покровителей она получила в модном районе Парижа Шоссе д’Антен роскошный особняк, построенный по проекту модного архитектора Клода-Никола Леду, с причудливыми интерьерами Жана-Оноре Фрагонара (позднее дополненными Жаком-Луи Давидом). Кроме того, под Пантеном у нее был загородный дом с частным театром, где она давала эротические представления (чувственные крестьянские танцы) для приглашенных гостей, среди которых бывали высокопоставленные дамы и представители духовенства, сидевшие в ложах с решетчатой передней стенкой, призванной защищать их хрупкую репутацию. Тем не менее, словно чтобы уравновесить баланс своей репутации, она выставляла напоказ свои посещения бедняков, осыпая их серебром (взятым у любовников). Все это отражалось на сцене: вокруг нее сложился ореол состоятельной и влиятельной дамы и в то же время добросердечной девушки, чье сердце принадлежит простым людям, – образ, которой Гимар так искусно воплощала в балетах Гарделя.
Любимым сценическим партнером Гимар был юный и пламенный Огюст Вестрис (1760–1842). Почти на 20 лет моложе ее, он тоже был внебрачным ребенком – сыном «бога танца» Гаэтано Вестриса и танцовщицы Мари Аллар. Благородному стилю он учился у своего отца, а того учил выдающийся danseur noble Луи Дюпре – характерная преемственность, идущая непосредственно от эпохи Людовика XIV. В детстве Огюст послушно оставался в тени отца, но в 1780-х превратился в непокорного упрямца и стал развиваться в диаметрально противоположном направлении. Он был физически силен, хорошо сложен, с мускулистыми ногами, с беспечным выражением на довольно непримечательном лице. Он стал настоящим виртуозом танца – с потрясающим прыжком и пируэтами, в которых вращался легко и стремительно. Но его проворность и акробатическая пластичность настораживали: один современник отмечал, что его необыкновенная легкость безусловно «изумляла толпы», но в то же время «шокировала людей со вкусом»5.
Так и было. Однако Гардель, Гимар и Вестрис возникли не сами по себе. Размывание высокого благородного стиля и тяготение к популярным формам отражали глубокий кризис французского общества: абсолютная монархия неудержимо клонилась к закату. Это проступало во всем, но особенно в личности Людовика XVI (1754–1793), чье глубоко двойственное отношение к церемониалу и традициям, присущим королевской власти, мешало ему с самого начала. Его собственная коронация в 1775 году в Реймсе стала событием, не вызвавшим энтузиазма, и едва ли оправдала ожидания величия и блеска, которые отличали его предшественников. Не желая тратить деньги на столь расточительную демонстрацию собственной персоны, Людовик колебался и медлил, и хотя церемония прошла по всем установленным канонам, она выглядела фальшивой, как будто театрализованной постановкой, и послужила дурным предзнаменованием его будущего правления. Герцог де Круа сокрушался, что коронация «слишком напоминала оперу», и сетовал на «новый обычай аплодировать королю и королеве, как будто они на сцене»6.
Людовик был плохо подготовлен к своей роли короля Франции, будь то на сцене или в жизни. Он был замкнутым, чистосердечным человеком, который предпочитал домашнее уединение пышности двора и скрывался от своих королевских обязанностей на охоте, в погоне за бездомными кошками или за починкой замкóв. По слухам, публичным появлениям он предпочитал рассматривать прекрасные сады Версаля в телескоп, установленный в специально построенной подальше от суеты высокой беседке. Когда требовалось, он стоически подчинялся правилам придворного этикета и соблюдал внешние (но только внешние) приличия, но при первой же возможности переходил на удобную одежду и простоту в общении. Кроме того, укреплению образа короля и государства не способствовала и королева. Когда Мария-Антуанетта прибыла из Вены в Версаль, она была малообразованным застенчивым 15-летним подростком. Брошенная в водоворот политических страстей и интриг, измученная вниманием агонизирующего двора к ее интимным отношениям с супругом (она никак не могла подарить ему наследника), дочь Марии-Терезии стала взбалмошной и превратилась в эпицентр скандалов, злобных сплетен, непристойных спекуляций – всего, что подтачивало авторитет королевской власти.