страну охватил «великий страх»: раздраженные и разъяренные крестьяне бросились нападать на замки и аббатства, жечь документы о феодальных владениях, осквернять все подряд символы духовной и дворянской власти, попадавшие им в руки. Четвертого августа настроенные на реформы дворяне – члены Национальной ассамблеи решили предложить уступки, которые должны были усмирить беспорядки и насилие. Бурное экстренное совещание, затянувшееся до глубокой ночи, закончилось постановлением гораздо более значимым, чем компромисс: было принято решение о полном отказе от всех феодальных и дворянских привилегий.
Спектакли в Опере продолжались, но над театром был установлен строгий надзор. Анонимное письмо в адрес театра, озаглавленное «Пока ты спишь, Брут, Рим закован в кандалы», было первой ласточкой из целой серии нападок, и ведущие артисты театра составили на него ответ. После осторожного выражения почтения королю они предлагали освободить театр от «алчных» и некомпетентных директоров. Театральные постановки представляют «труд» исполнителей и поэтому должны принадлежать им и только им; театру следует вернуться, писали они, к самоуправлению, восстановив комитет старейших певцов и танцовщиков (то есть их самих). Кроме того, уступая голосу улиц, они писали, что Опера больше никогда не должна становиться прибежищем для знати: театр должен служить также «беднейшему классу достойных граждан» – людям «с плохой осанкой», по их выражению. В Национальной ассамблее развернулась дискуссия, члены ассамблеи горячо спорили о будущем театра, который многие считали форпостом дворянских привилегий. Дворяне, как в 1790 году отмечал пламенный критик, отказались от своих привилегий, а что же Опера?10
У брата Максимильена Гарделя, Пьера, был ответ. Пьер прекрасно знал проблемы, вставшие перед балетной труппой Оперы во время революции: он родился в 1758 году и вырос в Опере, стал замечательным танцовщиком, обучился искусству постановки у брата и занял пост главного балетмейстера после смерти Максимильена в 1787 году. В творческом отношении он был приверженцем старого стиля; высокий, худощавый, с элегантными пропорциями, он обладал (по словам Бурнонвиля) «холодной, будто флегматичной» внешностью и «жесткой подготовкой» danseur noble. Его исполнительская манера отличалась сдержанностью и торжественностью, а за счет хрупкого телосложения движения выглядели изящными и как бы намекали на томность и бесстрастность, характерные для благородного стиля в целом. У Гарделя сложилась многолетняя и безупречная карьера, что свидетельствует о его остром инстинкте самосохранения. Словно известный дипломат Талейран, Пьер Гардель проскользнул между королевской службой и радикальной революцией, поднялся к сверкающим вершинам при Наполеоне и сохранил свое положение даже при реставрации Бурбонов. Окончательно он ушел в отставку лишь в 1829 году, и то нехотя. Таким образом Гардель царствовал в балетной труппе Оперы в течение 42 лет, и его карьера охватывает самый бурный и политически нестабильный период в истории современной Франции11.
В 1790 году Гардель заявил о себе, поставив два невероятно успешных балета, жизнь которых продлилась и в следующем веке, – «Телемах на острове Калипсо» и «Психея». В 1826 году представление «Телемаха» состоялось в 413-й раз, а когда тремя годами позже «Психея» сошла со сцены, это был 560-й спектакль, что лишний раз подтвердило невероятную популярность балета для своего времени.
Это были странные работы, в которых сочетались старые навыки и новые формы, что указывало на глубокую двойственность изменений, произошедших в столице под влиянием революции. С одной стороны, Гардель, казалось, создавал новое: он отбросил традиционное пышное убранство балета и воспользовался революционной модой на все античное и греческое. Фижмы, напудренные парики, туфли с пряжками, тугие чулки, жесткие ткани, которые оттягивали плечи назад и сковывали затянутый в корсет корпус, – на смену всему этому пришли простые греческие одеяния и сандалии на плоской подошве со шнурками, которые завязывались на лодыжке или на икре. Кроме того, в отличие от непритязательных и легких постановок Максимильена Гарделя, «Телемах» и «Психея» были (как говорил Пьер Гардель) возвышенным детищем спартанских времен – героическими балетами (ballets héroiques). Старорежимные кокетки и деревенские инженю, созданные Гимар (она мудро ушла из Оперы в мае 1789-го), остались в прошлом. Ведущей балериной Гарделя стала его жена Мари Гардель – ее незапятнанную репутацию праведной и любящей жены и матери постоянно подчеркивали те, кто приветствовал революционное морализаторство. Главные мужские партии в своих балетах Гардель исполнял сам, старательно смягчая при этом свою горделивую благородную осанку, например, сутулился, давая понять, что он – человек из народа, а не вельможа12.
С другой стороны, при всей своей классической тональности балеты Гарделя, по большому счету, мало чем отличались от комических опер XVIII века. Публике не составляло труда следить за сюжетом: «Телемах» был поставлен по мотивам хорошо известного романа Франсуа Фенелона, а «Психея» – пересказ легенды о Купидоне и Психее. Партитуры обоих балетов, как обычно, включали мелодии из других опер и популярных песен, что помогало следить за действием. А чтобы постановки не воспринимались как облегченные, декорации и сценические эффекты создавали впечатление блеска, великолепия и величия, разворачивая на глазах у публики редкие зрелища: рушился дворец, горы и скалистые утесы рассыпались и внезапно падали в океан, загорался корабль, гремели громы, сверкали молнии, фурии и демоны парили над пылающей бездной.
Но главное, в балетах Гарделя было много красивых женщин. По его словам, он заметил: публика (которая «всегда справедлива») с бóльшим удовольствием приходит смотреть на женщин, чем на мужчин, и подбирал соответствующие сюжеты – в «Телемахе» были заняты 32 женщины и всего двое мужчины, причем эффектно наряженные танцовщицы буквально переполняли сцену. В одной сцене, например, Амура (мужчину) осаждали сладострастные полураздетые нимфы: они его обхаживали и ласкали, умоляя потанцевать с ними; в другой – нимфы сами танцевали в безумной вакханалии – «прыгали и вращались» в головокружительных хороводах13. Такое обилие женщин в постановке позволило критику отметить, что это «балет без мужчин».
«Телемах» и «Психея» стали «моментальными снимками» своего времени. Гардель, работавший в период между отживающими идеалами старого режима и суровой спартанской эстетикой революции, предложил раздутую, искаженную форму, с помощью которой старался удержать расползающийся по швам старый балет. Его «героические балеты» скрывали условную водевильную пантомиму под покровом классической значимости, позволяя публике утолить жажду эротической красивости, воркующих нимф и комических трюков под маской высокого искусства. При масштабе и значимости, сопоставимыми с самыми отточенными пантомимами Новерра, эти балеты были вполне сентиментальны, что соотносилось с более легким, мелодраматическим стилем Максимильена Гарделя. И эту смесь из старых форм Пьер Гардель наполнил духом свободы, который революция выпустила на волю; здесь также помогла мода на античность и простоту костюма, позволившая Гарделю раздеть своих нимф, не опасаясь за их репутацию. Публика 1790 года была в восторге, но зрителя 1792-го уже нельзя было обмануть.
Весной и летом того года революция вошла в завершающую фазу. В апреле Франция объявила войну Австрии, 10 августа разъяренные толпы самопровозглашенных санкюлотов – обычных людей, которые носили простые штаны, а не вычурные бриджи ненавистных дворян, – штурмовали королевский дворец. Монархия пала. Радикалы захватили власть, эскалация войны угрожала слиться с задачей защиты революции и распространения революционных идей. Поднялась волна патриотизма, а вместе с ней обострилась риторика уравниловки и обличения внутреннего «вероломного врага». Оперный театр ненадолго закрылся в августе, когда король был арестован, а когда открылся вновь (благотворительным спектаклем для вдов и сирот), ставки полностью изменились: от существовавшей при жизни короля свободы действий не осталось и следа. Теперь театр обслуживал революционных солдат и офицеров, бесплатные представления для санкюлотов стали регулярными. В этих обстоятельствах Гардель благоразумно направил свой талант на политические постановки и революционные праздники.
В октябре 1792 года вместе с композитором Госсеком он создал «Дароприношение свободе» – «религиозную вещь» о революционном моменте, поставленную на музыку «Марсельезы» и других патриотических песен. Действие начиналось в деревне, где мужчины, женщины и дети занимались своими делами. Но вот звучит набат, созывая нацию на битву, и жители деревни начинают готовить боеприпасы, периодически застывая в живых картинах с поднятым вверх оружием. В финале хор пел вполголоса, как бы вознося молитву, и все как один опускались на колени, в то время как Свобода в исполнении мадемуазель Мэйяр (известной роялистки) поднималась на высокий алтарь. Танцовщики церемонно возлагали цветы к ее ногам и зажигали сакральные огни. В установившейся тишине и зрители, и те, кто находился на сцене, благоговейно взирали на Свободу. Затем вновь раздавался набат, «жители деревни» хватали топоры, вилы, факелы, и весь театр взрывался песней – Aux armes, citoyens! («К оружию, товарищи!»).
Зрелище было страстным и патриотичным, но и оно не убедило наиболее пуританских критиков Оперы. С наступлением в 1793 году Террора, самого жестокого периода Французской революции, возникло еще больше подозрений в том, что Опера – сборище роялистов и тайных аристократов. Дирекция была арестована, а управление театром передано комитету артистов, который просуществовал (то прекращая, то возобновляя работу) до 1798 года. За дверями театра расположились войска, ужесточилась цензура, тайные агенты карательных органов регулярно доносили на артистов этого «гнезда аристократов». Одна бывшая танцовщица (и куртизанка) была арестована за связи с «дворянской кастой», и Гарделю пришлось долго доказывать ее лояльность. (Существовал список из 22 певцов и танцовщиков, приговоренных к казни; его автор, кровожадный Жак Эбер, признался, что не дал ему хода, потому что любил развлечения.) Журнал «Революсьон де Пари» хвалил артистов театра в связи с успехом постановок «без танцев, без балетов, без любви, без сцен волшебства», и в 1794 году Гардель и группа артистов тщательно подготовили доклад, в котором клялись в «полном» отказе Оперы от порочного дворянского репертуара в пользу «достойных» и виртуозных республиканских постановок