26.
Что это означало для танцовщиков? Во-первых, столкновения с произволом чиновников. Казалось бы, в этом не было ничего нового, так как артистов всегда и во всем старались контролировать, но теперь на карту были поставлены важные художественные вопросы. Раньше танцовщики свободно меняли шаги, чтобы лучше проявить свои таланты, брали любимые эпизоды из одного балета и вводили их в другой, меняли костюмы по своему (или своих покровителей) вкусу. Однако при Наполеоне требования, прежде казавшиеся лишь нелепыми, стали восприниматься как непозволительное проявление эгоизма – как непослушание детей, избалованных прежними королями, как раздражающие пережитки и капризы, отличавшие прежнюю власть.
Таким образом, готовность упорядочить художественную жизнь на основе заслуг получила мощный стимул. Чиновники начали снизу вверх: до этого в школе при Парижской опере царил хаос, а танцовщики Оперы брали частные уроки в гостиных множества появившихся в Париже учителей. Такая неразбериха не могла больше продолжаться, и школа была реорганизована с четкой установкой на прогресс. Был учрежден новый «класс совершенствования», где оттачивали технику самые одаренные ученики, затем пополнявшие труппу Оперы. Кроме того, учитывая любовь Наполеона к военному порядку, в школе была введена форма, главным образом для мальчиков: обтягивающие панталоны, жилеты и белые чулки27.
Смысл был в том, чтобы взять под контроль производство артистов, получая на выходе податливый профессиональный материал. К тому же чиновники упрашивали и подмасливали, штрафовали и подписывали указы, требуя, чтобы роли и награды распределялись по таланту, а не по другим сомнительным критериям (связи, протекции, сексуальная благосклонность). Формировались жюри и комитеты, призванные защищать артистов от фаворитизма и обеспечивать определенный исполнительский уровень. Танцовщикам натянули поводья: нет, Вестрису и Луи-Антуану Дюпору нельзя самовольно вводить шаги в балет «Анакреон»; да, Луи-Антуан будет наказан (четыре дня под арестом) за то, что позволил себе перенести танец из оперы «Абенсераги» в балет «Свадьба Гамаша»28.
По иронии судьбы тем, кто поставил свой талант на службу революции, теперь приходилось отстаивать свои старые (королевские) привилегии и должности у прогрессивных наполеоновских чиновников. Два официальных балетмейстера Парижской оперы, Пьер Гардель и Луи Милон, написали Наполеону пространное письмо, в котором жаловались на то, что выскочки – молодые танцовщики – ставят собственные балеты, и с негодованием требовали, чтобы эта порочная для их репутации практика была немедленно прекращена («Разве не смешно и не опасно для солдата, выучившего несколько приемов, просить руководить армией?»). Дворцовый префект, по-видимому, занимавшийся этим вопросом, отклонил их запрос, настаивая на том, что Опера – как и общество – должна быть «открыта для талантов»29.
Перемены в балете наступили не сразу, административные и творческие баталии продолжались – нередко с противоречивым исходом. Однако идеи, вдохновлявшие наполеоновское начальство, направили балет в другое русло. Аристократические принципы, на которых столько лет основывалось балетное искусство, были разрушены, и именно в постреволюционный период проявились первые черты современного балета. Неслучайно до сего дня в балете действуют (в той или иной степени) принципы, которые Наполеон учредил во время своего правления: жесткий профессионализм и этика меритократии в сочетании с почти военной дисциплиной.
Последствия Французской революции самым драматичным образом сказались на мужском танце. В первые 30 лет XIX века исполнители мужского благородного стиля почти исчезли, из эталона балетного искусства они превратились в парий, изгнанных со сцены. Чтобы осознать масштабы этого явления, нужно вспомнить, что балеты (как и фигуры танцовщиков) обычно разделялись на три жанра: серьезный (или благородный), полухарактерный и комический. Они служили опорными точками танца (как колонны в архитектуре), и зрители, как и исполнители, считали, что всем танцовщикам – и все танцам – присущ особый характер, который определяется и классифицируется по физическим данным и стилю. Балет являлся выражением веры в иерархию и безусловность социальных различий. Благородный стиль был подтверждением старой социальной истины: короли и вельможи милостью Божией поставлены выше других, а их танцы – тому свидетельство.
Вызов благородному стилю, как известно, был брошен бунтарской виртуозностью Огюста Вестриса в 1780-х годах. В то время его непокорный нрав считался скорее пылкостью юности, чем признаком декаданса, но после революции этого объяснения уже было недостаточно, и то, что начиналось как шутливые нападки, привело к полному развалу. Старый Новерр был одним из первых, кто забил тревогу. В новой редакции «Писем», изданной в 1803-м, а затем в 1807 году, он обвинял Вестриса в том, что своим бешеным вращением и невероятными прыжками он искажает благородный стиль, и сетовал на то, что талантливый артист одержим созданием «нового жанра», в котором когда-то распределенные по стилям шаги теперь перемешиваются и путаются30.
Он был прав. В последовавшие за революцией годы талантливые молодые танцовщики бросились копировать смелые вращения и прыжки Вестриса. В 1803 году Боне де Трейши, занимавший пост директора театра, написал подробный доклад о проблемах балета, в котором выражал обеспокоенность тем, что молодые танцовщики все больше пренебрегают благородным стилем в угоду посредственному полухарактерному жанру. Почему? Они «бесстыдно», говорил он, подыгрывают «толпе», которая жаждет зрелищных трюков и ловкости и которую не интересуют такие тонкости, как «точность, гибкость и грация». Но проблемой был не только партер. Как неодобрительно отмечал современник, революция все изменила. Уже недостаточно доставлять удовольствие – «сложности и крайности заменяют естественность, только ими и восхищаются». Действительно, исполнительская манера Вестриса была утрирована до предела и привлекала именно тем, что нарушала основное правило – аристократическую невозмутимость: он намеренно демонстрировал физические усилия и напряжение, присущие виртуозному танцу31.
Даже самые одаренные в исполнении благородного стиля танцовщики, казалось, отвернулись от своего жанра. Луи Анри, например, в первые годы столетия учился у Гарделя и видного педагога Жана-Луи Кулона, его будущее казалось блестящим, а преданность стилю – неизменной. В 1806 году Анри сравнил благородный танец с историческим жанром в живописи, отметив, что, если он «первый», то заслуживает наивысшего признания. Критики поспешили объявить его спасителем притесняемого благородного стиля, человеком, чья физическая сила и элегантная легкость («грация в единстве с силой») составляли яркий контраст «обезьяньим» движениям современников. Даже разочарованный Новерр надеялся, что Анри «оживит» умирающий благородный жанр. Но у Анри были другие планы, и вскоре он перешел из Оперы в более популистский театр Порт-Сен-Мартен. Когда Наполеон его закрыл, Анри уехал в Милан. Позже он ненадолго (с 1816-го по 1818-й) вернулся в Париж, но вновь работал на бульварах32.
Другие заняли его место, но и они отступили перед неизбежным. Танцовщик, известный как Альберт, дебютировавший в 1808 году, был (по выражению его коллеги) «совершенным джентльменом» и ориентировался непосредственно на стремительно сокращавшуюся группу зрителей, считавшихся знатоками. Но и он, к отчаянию пуристов, не мог не украшать свой танец многочисленными вращениями и высокими прыжками. Нетрудно понять, почему ролей в благородном стиле становилось все меньше, к тому же над балетмейстерами довлела необходимость пополнять кассу. В 1822 году Гардель поставил балет «Альфред Великий», где Альберт исполнял партию героя, но этот балет долгое время оставался единственным, где танцовщик был нужен для серьезной и яркой роли33.
В том же году Гардель предложил удивительно путаную рукопись для нового балета (который так и не выпустил) под названием «Бал-маскарад». Согласно сценарию, артисты в масках танцовщиков эпохи Людовика XIV (включая Луи Дюпре и Салле) появлялись на балу, смешно ковыляя по сцене и спотыкаясь в своих тяжелых и нелепых старорежимных туфлях и нарядах: та эпоха была уже в прошлом. Однако в последовавшем эпизоде проявилось двойственное отношение Гарделя к этой прошедшей эпохе. Он поставил дикий эротический танец «негра», несуразно наряженного прелестной девушкой. Этот танец («самый сладострастный негритянский танец») включал прыжки, вращения и пируэты, характерные для новой виртуозности. В финале «негр» обнаруживал себя, и настоящая девушка восстанавливала свою репутацию, исполняя танец в хорошем вкусе – в надлежащем и естественном для нее сдержанном стиле. Для Гарделя, бессознательно изобразившего расистские предрассудки своего времени, новая техника была экзотикой и нарушением приличий34.
Три года спустя Гардель поставил танцы в честь нового короля Карла X для оперы «Фарамонд» (1825). Это была (если была) единственная возможность вернуться к танцу в благородном стиле. Но виртуозный танцовщик Антуан Поль исполнял ведущую партию юного воина, поэтому благородные танцы были поручены женщине – мадам Монтесю. Гардель включил забавную сценку, в которой Монтесю напрасно старается научить Поля сдерживать движения, выполнять их изящно и величаво. Но его природная мужественность неудержима, и когда Монтесю в свою очередь пытается его имитировать, то терпит поражение и падает от усталости, а он прыжками пересекает всю сцену, празднуя победу.
Поль был моложе Вестриса, впитал его мастерство и довел физическую виртуозность до новых крайностей. У него было худощавое мускулистое тело с сильными бедрами и икрами, которые легко поднимали его в воздух; благодаря способности парить, как бы застывая в полете, он получил прозвище Воздушный. Его движения были резкими и сильными, он с такой легкостью и энергией кружился в пируэтах, прыгал и исполнял сложные па, что казалось, как раздраженно отмечал критик, сам «не мог уследить», когда касался сцены. Контраст с величавыми размеренными движениями старого благородного стиля вряд ли мог быть ярче, и многие критики не признавали виртуозные прыжки и «вечные невыносимые пируэты» Поля, считая их грубым оскорблением высокой культуры, и беспокоились о том, что «вывихнутые» позиции «новой школы» означают «полный крах истинного танца»