35.
Гардель и Милон, сами немало сделавшие для размывания благородного жанра, бросились на его защиту. Прежнее, быстро устаревающее разделение танцев на три различных жанра стало отправной точкой для тех, кто оставался лоялен к принципам иерархии как в искусстве, так и в обществе, и в 1820-х годах в ряде официальных писем и докладов, направленных в Оперу, Гардель и Милон подчеркивали непреходящее значение жанров в балете, с негодованием настаивая на том, что без них хаос и упадок неизбежны. Их аргументы были восприняты властями с сочувствием, и хотя еще несколько лет в формальных целях жанры оставались целы и невредимы, было ясно, что они – не больше, чем проржавевший бюрократический инструмент. Гардель сам заметил, что молодые танцовщики, занимавшиеся серьезным жанром, физически не могут передавать изысканность и сдержанность – традиционные особенности стиля. Танцовщики нового поколения намеренно искажали позы ради эффекта и обладали своеобразной «конвульсивной» энергией, которая мешала выполнять даже самые простые жесты36.
С разложением жанров вышла в тираж и нотация танцев. Система Рауля Фейё, сложившаяся при Людовике XIV, прослужила почти сто лет, но к концу XVIII века, когда Вестрис и другие подтолкнули балет к новым направлениям развития, шаги стали усложняться – они, как писал Новерр, «стали двойными и тройными, стали смешиваться, записывать их очень трудно, еще труднее расшифровать такую запись». Другой танцмейстер, говоря о нотации, отмечал: «Вот уже несколько лет мы наблюдаем корявую хореографию». Действительно, рукописные записи танцев того времени выглядят искаженными значками Фейё, которые теснятся рядом с контурограммами и быстрыми зарисовками на полях. Строгие социальные нормы и пространственные формы благородного стиля, так долго структурировавшие балет, рушились. К концу столетия быстрые зарисовки на полях приняли эстафету, система Фейё вышла из употребления37.
Ставший после революции директором Оперы Боне де Трейши составил памятную записку, в которой настоятельно указывал: новая нотация танца должна быть изобретена немедленно. Иначе, настаивал он, балет никогда не удержится на позиции высокого искусства. Де Трейши предлагал встретиться группе экспертов, чтобы создать новую систему записи танца на основе (как было подчеркнуто) 24-х простейших шагов. Это краткое указание не привело к результату, но свидетельствовало о том, насколько срочно такая система была необходима балетмейстерам и танцовщикам, и в последующие годы многие пытались (и потерпели неудачу) придумать, как зафиксировать новые находки балетного искусства. Депрео попытался примерно в 1815 году, но в результате получился набор (он не был опубликован) слишком сложных диаграмм и повторов, указывающих на неустойчивость рисунка танца. Позднее Август Бурнонвиль и Артур Сен-Леон тоже предприняли попытку и тоже неудачно (Сен-Леон опубликовал свою систему в 1852 году, но ею редко пользовались), из их закорючек, пространных пояснений и поправок видно, что они столкнулись с почти неразрешимой задачей. Вестрис запустил цепную реакцию, и шаги менялись и трансформировались чуть ли не каждый день38.
Хотя балетмейстеры потерпели неудачу в попытке найти способ нотации танца, оставив нам лишь несколько записей своих постановок, о том, как занимались танцовщики, кое-что известно. Ученик Вестриса Август Бурнонвиль писал отцу подробные письма, в которых пространно и детально описывал то, что называл «методом Вестриса» в танце; а в 1849 году в собственном балете «Консерватория» он поставил танец под названием «Школа танцев», основанный на уроках Вестриса (поразительно, но этот танец сохранился и все еще исполняется в наши дни). Ценно и то, что балетмейстер Мишель Сен-Леон (отец Артура), работавший в Парижской опере с 1803 по 1817 год, а затем с 1819-го по 1822-й и позднее преподававший в Штутгарте, вел рабочие записные книжки, в которых от руки тщательно записывал уроки и танцы (поясняя их контурограммами на полях), часто отмечая музыкальный аккомпанемент, – например, танец под названием «Антре, сочинение месье Альбера» был поставлен на популярный мотив «Боже, храни короля»39.
Письма и танцы Бурнонвиля вместе с па Сен-Леона, фрагментами и набросками других балетмейстеров того времени позволяют воссоздать классы и комбинации прошлого, иногда с музыкальным сопровождением. Сегодня можно станцевать эти старинные па, опробовать их на собственном теле – и ощутить, как они созданы и каково их исполнять. Собранные вместе, эти источники открывают принципы и подход к практическим занятиям новой возникающей школы40.
Стиль danse noble ставил во главу угла сдержанность и грациозность, а новая школа Вестриса вывернула ступни на 180 градусов. При этом стопам придавалось особое значение (что стало возможным благодаря новым туфлям в греческом стиле – мягким, на плоской подошве, с завязками на лодыжке), и танцовщики теперь могли пружинить на мысках и высоко подпрыгивать с полностью вытянутыми ногами и ступнями. Корпус и руки разворачивались во множестве разнообразных новых позиций, придававших телу экспрессивность. Чтобы помочь танцовщикам добиться нового эффекта, Вестрис придумал уроки, разбивавшие старые танцы (которые по традиции репетировались целиком) на отдельные шаги – строительные блоки, – занимаясь ими в порядке возрастания физической сложности исполнения. Ключ был в повторении, и танцовщики начинали с движений адажио, переходя затем к пируэтам, малым и большим прыжкам. Шаги разучивались отдельно, а затем исполнялись в комбинациях – от простых ко все более сложным. Fouetté, например, исполняли сначала вперед, затем назад, потом с дополнительной позой в движении, в противоположную сторону, с поворотом, затем двойным и тройным оборотом. Бурнонвиль записал дюжины шагов в каждой категории – к примеру, к пируэту их было 37, досконально распределенных по сложности.
Обычно изнурительные уроки длились три часа; шаги и комбинации, разработанные в то время, требовали огромной выносливости: они выполнялись в плотной непрерывной последовательности, почти без переходов, не позволяя танцовщику передохнуть или перевести дыхание. От учеников обычно требовалось несколько минут стоять на одной ноге, как фламинго, ни на что не опираясь, в то время как свободная нога выписывала в воздухе сложные фигуры. Мало того, многие упражнения выполнялись на полупальцах, при том что танцовщик стоял на мяче высотой в фут – таков был испытательный тест на баланс для любого исполнителя. Вращения и многочисленные пируэты составляли основу каждого урока. Трудные и неудобные в исполнении, они редко заканчивались точной устойчивой стойкой на двух ногах (Вестрис запрещал любые «провинциальные переминания с ноги на ногу»), и танцовщику приходилось удерживаться на одной ноге, контролируя силу вращения чисто физическим усилием, грациозно вытягивая другую ногу вперед или в сторону, или возвращая тело в исходное положение (подобно автомобилю, тормозящему в обратном вращению направлении). Прыжки были не проще, с быстрыми заносками (по 6–8 скрещений ног в воздухе) и многократными поворотами высоко над полом, что и сегодня поразило бы самого пресыщенного зрителя41.
Ученики издавна упражнялись в балансировке, опираясь на руку педагога, спинку стула или свисающий с потолка канат; в некоторых танцевальных классах для упора горизонтально к стене были прикреплены деревянные палки (как принято сегодня). Но в 1820-х палка использовалась и в более мучительных целях: танцовщики стали привязывать к ней стопы и ноги, чтобы растянуть бедренные мышцы и укрепить подъем стопы. Как и спорные приспособления для выворотности бедер и стоп, палка часто ассоциировалась с местом перенапряжения и боли. (Один балетмейстер весело советовал давать детям сладости и ставить их в устройство для выворотности, пока не будет достигнута нужная позиция.) Бурнонвиль сам использовал эти «адские устройства», когда учился в Париже у Вестриса, хотя позже жаловался, что они деформируют и уродуют тело, и предостерегал собственных учеников, которые, вместо того чтобы тяжким трудом укреплять тело и овладевать мышцами, предпочитали «приковывать» себя к палке, «как машины»42.
Однако большинство танцовщиков начинали заниматься с получасовых упражнений у палки (станка), повторяя их затем в центре зала без опоры – и зачастую на полупальцах. Альбер и другие начинали день с распорядка, от которого сегодняшние танцовщики упали бы в обморок: 48 pliés, 128 grands battements, 96 petits battements glissés, 128 ronds de jambes sur terre и 128 en l’air, а в конце – 128 petits battements sur le cou-de-pied. Одним из последствий такой запредельной нагрузки стало резкое увеличение числа травм. Новерр еще в 1760-х сетовал на возрастающую нагрузку в балете, однако описание Бурнонвилем мучений, связанных с необходимостью поддерживать форму, и способов восстановления сил после физического истощения служит наглядным примером тех крайностей, к которым стремились танцовщики (особенно мужчины).
Впрочем, хотя методы Вестриса и демонстрировали отход от сдержанности в преподавании, важно отметить, что он не просто разорвал все связи со старой школой. Его метод стал возможным и получил практическое воплощение благодаря тому, что в нем все па и характер движения всех трех жанров собраны и слиты в единый стиль, единую технику. Благородный стиль не исчез, а превратился в один из элементов большого целого – это был элемент adagio по системе Вестриса; полухарактерный жанр представлен в ней быстрыми шагами и замысловатыми прыжками, а комический стиль – более атлетическими прыжками. Объединив жанры и заявив, что воплотить их способен один танцовщик, Вестрис основательно раздвинул рамки выразительных средств. Мало того, новый танцовщик типа «все в одном» больше не был связан с идеей жанрового и сословного различия в балете. Он больше не воплощал социальное начало – он был чистым листом, а его тело стало бесконечно более послушным и гибким. И оно могло выразить все, что он хотел.