Может показаться, что мы знаем Марию Тальони. Она знакома нам по гравюрам к «Сильфиде» – парижскому балету, который принес ей славу в 1832 году: тонкое, воздушное создание с крылышками, в белом тюле и розах грациозно стоит на пальчиках, слегка подавшись вперед, как будто слушает тихую песню. Она причудлива, похожа на птичку, почти приторно-сладкая, и если в ее головке и теплится какая-нибудь мысль, то и та растворилась в дымке воздушной эфирности. Она – балеринка в розовом трико и пуантах из грез каждой девочки и ночной кошмар феминисток. И в то же время Мария Тальони – одна из самых значительных и влиятельных балерин всех времен, которые когда-либо существовали на земле. Она вдохновила целое поколение, благодаря ей к танцу обратились светлейшие умы и лучшие литераторы Европы, ее имя было известно во всем мире, она стала образцом для Марго Фонтейн, Мелиссы Хейден, Галины Улановой и многих других. Более того, она кардинальным образом изменила танцевальное искусство: «Сильфида» открыла путь балету на пуантах и в пачках, который мы знаем сегодня.
Если на первый взгляд сладкий конфетный образ Тальони умаляет ее значение, то тому есть несколько причин. Прежде всего этот образ не дает представления о ее движении: статичный и фрагментарный, он не отражает ее таланта. А главное, он анахроничен: то, какой мы видим Тальони сегодня, – вовсе не та Тальони, которой восхищалась публика 1830-х годов. Тогда зрители видели нечто иное. Чтобы понять, почему она стала культовой фигурой в балете, нам предстоит заглянуть за картинку с балериной из страны грез и посмотреть на Тальони (и «Сильфиду») глазами тех, кто впервые ей аплодировал.
Мария Тальони родилась в 1804 году в семье из замечательной династии танцовщиков, работавших во времена разнообразных течений и огромных перемен в искусстве. Ее отец, Филиппо Тальони, был итальянским танцовщиком, продолжателем долгой линии исполнителей grotteschi. Но семья преуспела не только в акробатическом и комическом танце: у нее были прочные связи со старым французским благородным стилем. Отец Филиппо, Карло Тальони, был танцовщиком в Турине – в те времена городе франкофилов, где все говорили по-французски, и в 1799 году Филиппо отправился в столицу Франции учиться старому благородному стилю у Жана-Франсуа Кулона; его брат и сестра, тоже танцовщики, учились в Париже. Он был принят в Оперу и недолго работал там с Пьером Гарделем в «Танцемании». И хотя в 1802 году Филиппо уехал в Стокгольм, а затем в Вену, Германию и проехал по всему австро-итальянскому кругу, в Париже он оказался в переломный момент – сразу после революции, когда благородный стиль разрушался и видоизменялся, но еще более-менее сохранялся благодаря таким артистам старой гвардии, как Гардель и Кулон. Таким образом, Филиппо Тальони можно причислить к последнему поколению балетмейстеров, эстетически преданных старому режиму. Это важно, так как позднее он будет настаивать на определенной старомодно-сдержанной манере танца своей дочери.
Мария родилась в Стокгольме, где ее отец работал балетмейстером при шведском дворе (ее мать, София Эдвига Карстен, была дочерью знаменитого оперного певца). Однако балет в Стокгольме был уже не тот, что прежде, – еще один знак того, что изменчивые и неустойчивые политические обстоятельства влияли на развитие танца. У балета в Швеции долгая история, восходящая к XVII веку, когда монархи привезли ballet de cour в подражание абсолютистской Франции. Однако после убийства короля Густава III в 1792 году растущее чувство национальной гордости и поднимающийся класс купечества и буржуазии привели к лишению аристократии привилегий. На балет со всех сторон велись нападки, его обвиняли как расточительное и аморальное искусство, которое отвлекает общество от более важных религиозных и социальных обязанностей. Не видя никакой перспективы, Филиппо поехал дальше.
Жизнь была кочевая, и семья часто жила порознь. В 1813 году Филиппо выступал в Италии, а София с Марией и ее братом была в Касселе, когда там появились казаки в результате разгрома Наполеона русскими. Находчивая София выдала себя за жену отъезжающего французского генерала и бежала с детьми в Париж. Там они жили скромно, снимая простенькие квартиры, однажды им даже пришлось поселиться в комнатах над бакалейной лавкой. Когда Филиппо не мог прислать денег, мать Марии давала уроки игры на арфе или шила на заказ. Следуя семейной традиции, Мария занималась балетом у Кулона, но вряд ли подходила для танца: непропорциональная, сутулая, с худыми ногами, она славилась своей невзрачностью и вечно терпела бесконечные колкости товарищей по учебе, насмехавшихся над ее непривлекательностью. Критики позднее были не намного добрее. Один из них отмечал, что она «плохо сложена <…> чуть ли не деформирована, совершенно некрасива и без видимых внешних преимуществ, которые, как правило, ведут к успеху»1.
В 1821 году Филиппо был назначен балетмейстером придворной Венской оперы. В порыве энтузиазма он договорился о дебюте Марии в столице Габсбургов, но после ее приезда из Парижа запаниковал: несмотря на уроки у Кулона, ее техника оставляла желать лучшего, и он знал, что венская публика, как никакая другая привыкшая к мажорным танцам, ее никогда не примет. К тому же и Вена изменилась: она больше не была домом Марии-Терезии, и это был не тот франкофильский двор, который аплодировал таланту таких балетмейстеров, как Новерр. В первые годы XIX века город был дважды захвачен Наполеоном, венцы пережили унизительную оккупацию и разорительную инфляцию, империя была на грани распада. К власти пришел Меттерних, создавший из правления Габсбургов образец консерватизма; вплоть до революционных событий 1848 года он успешно сдерживал и подавлял возрастающее социальное и политическое напряжение, угрожавшее подорвать власть императора.
Однако за фасадом контролируемого и степенного общества скрывались подводные течения. Беспокойство и нервное возбуждение, отражавшиеся в культурной жизни, нашли открытое выражение в танце. В те годы венцы очень увлекались светскими танцами и хлынули в танцевальные залы дворцов и развлекательных комплексов («Аполло Палас» вмещал четыре тысячи человек), которые были созданы отчасти для «приобщения к культуре» и сдерживания бурной энергии публики. Как и парижане, венцы танцевали вальс – его происхождение связано с австрийскими и германскими народными формами, но теперь он превратился в символ живого и волнующего романтизма. Гётевский Вертер танцевал вальс со своей возлюбленной на балу и, лишившись ее любви, покончил с собой. Вебер возвел вальс в ранг концертного исполнительского искусства своим восхитительным «Приглашением к танцу» (1819)2. В Вене начала XIX века вальс еще сохранял изначальные грубовато-плясовые движения, но хотя они постепенно исчезали (прыжки заменило скольжение), танец сохранял психологический и сексуальный настрой – элегантные скользящие шаги позволяли увеличивать скорость до головокружения.
Точно так же при дворе танцевальная традиция перешла от Парижа к Милану. Итальянские исполнители grotteschi с их сенсационным, откровенно акробатическим стилем покорили балетных танцовщиков, и те стали им подражать. Женщины тоже не остались равнодушны к блестящему мастерству. В одном зрелищном трюке, который приписывают танцовщице Амалии Бруньоли, исполнители легко вскакивали на кончики пальцев и «зависали» в этом положении, чтобы все видели: они танцуют на пальцах. Новый трюк прижился среди итальянских танцовщиков в Германии и австро-итальянском регионе, и его стали повсюду исполнять. Таким образом, происхождение того, что сегодня мы называем «танцем на пуантах», связано не с поэтическим представлением о воздушности, как часто полагают, а с дерзким фортелем, который позднее Тальони и другие отточили до совершенства, превратив в нечто более изысканное и возвышенное. Не в первый и не в последний раз итальянская народная традиция будет прокладывать себе путь в балете, подталкивая его на новые неожиданные пути развития3.
Все это изменило Марию Тальони. Столкнувшись с такими виртуозными исполнителями, как Бруньоли, и с тем, что ее собственные физические данные и слабая техника ограничивают возможности, она твердо решила стать другой. Последовал плодотворный полугодовой тренаж, который позже она описала в заметках для мемуаров (неизданных). На покатом полу, устроенном в их квартире на фешенебельной улице Грабен, Филиппо Тальони ежедневно занимался с дочерью: два часа утром посвящались тяжелым упражнениям с многочисленными повторами с обеих ног; два часа днем – движениям адажио «на античный манер»: Мария оттачивала балетные стойки и позы, соразмеряя их с линиями и пропорциями греческих статуй. Кроме того, она презирала кокетливые улыбки и надменность, отличавшие балерин того времени, настаивала на простых костюмах и сохраняла спокойное, невозмутимое выражение лица. В танце Тальони отрабатывала два, казалось бы, противоположных направления: простоту и виртуозность. Она отбросила сто лет аристократического притворства и оттачивала приемы, которые они с отцом подсмотрели у итальянских танцовщиков.
Но (и это важное «но») Тальони должна была работать и над своими физическими недостатками. Из-за сутулой спины она держалась с легким наклоном вперед (отец умолял ее выпрямлять спину), и на литографиях видно, как она ввела эту стойку в свою технику, ловко сместив центр тяжести и скоординировав бедра – подправив таким образом свои негармоничные пропорции и угловатость фигуры. Она никогда не выглядела полностью выпрямленной, что лишь способствовало ее очарованию: чуть искаженные пропорции и корректирующие их поправки придавали ее танцу характер сдерживаемой энергии, наподобие женщин на полотнах Энгра. К тому же в дальнейшем Тальони скрывала свои недостатки за счет увеличения диапазона движения, развив необычайную мышечную силу ног. В классе она удерживала каждую позу, считая до ста, – что мучительно даже для сильнейших нынешних танцовщиц. Встав в позу фронтально, она медленно поворачивалась (часто на полупальцах), как вращающаяся греческая статуя.