8.
К тому же Верон обладал чутьем маркетолога. Он вел расточительный образ жизни денди, что привлекало к нему прессу и обеспечивало известность. У него был экипаж с солидной упряжкой лошадей с развевающимися в гривах красными лентами, своим танцовщикам он любил раздавать ювелирные украшения и роскошные подарки; говорили, что однажды он пригласил актрис кордебалета на ужин и каждой подарил конфеты, обернутые тысячефранковой купюрой. Верон прекрасно понимал, насколько привлекательны красавицы-балерины, и, чтобы упростить «товарообмен» между ними и их богатыми поклонниками, открыл foyer de la danse – зал, где артисты разогревались перед спектаклем, – для любознательных джентльменов. В 1833 году группа этих джентльменов зашла так далеко, что узаконила свою страсть к балету: в здании по соседству с театром был основан жокейский клуб, где предположительно занимались верховой ездой на английский манер, хотя деятельность членов клуба сводилась скорее к светским сплетням и «протекции» балерин.
В конце концов Верон договорился с неким Огюстом Левассёром (и щедро ему платил), чтобы тот собрал и возглавил то, что сегодня мы называем клакой. Это была группа профессиональных хлопальщиков, нанятых, чтобы руководить реакцией зрителей. Левассёр советовался с Вероном, посещал репетиции, изучал партитуру порученного спектакля – и брал взятки у артистов и их поклонников. В день спектакля, чтобы его было заметно, он ярко одевался, а также расставлял своих людей (бесплатными билетами его снабжали Верон и артисты) в стратегических местах среди зрителей. У Левассёра была трость, которую он доставал в нужный момент, запуская серию аплодисментов, криков «браво» и топанья своих людей с тем, чтобы вдохновить публику. Это не вызывало негодования, наоборот, заявление Верона о том, что клака – сдерживающая сила, которая «положила конец всем ссорам» и удерживала «нечестные коалиции» поклонников от срыва спектаклей, похоже, получила широкое признание9.
Однако ничто не могло сдержать ураган восторга, которым зрители встретили премьеру «Роберта-Дьявола», особенно «балет монахинь» в третьем акте, где Мария Тальони исполнила партию матери-настоятельницы. Эта опера больше известна как первая большая опера Джакомо Мейербера – фантастическая феерия в пяти актах продолжительностью больше четырех часов включала расширенный оркестр, большой хор, пышные сценические эффекты и балетные сцены в постановке Филиппо Тальони. Изначально задуманная как короткая комическая опера, она основана на мелодраматическом либретто ветерана бульварных сочинителей Эжена Скриба; потрясающие декорации создал Пьер Сисери, который тоже сделал карьеру, переходя из оперы в бульварные театры.
В постановке «Роберта-Дьявола», близкого по темам «Фаусту» Гёте и «Вольному стрелку» Карла Вебера, были использованы все возможные профессиональные приемы, чтобы втянуть зрителя в мрачный мир сверхъестественного. Во время балетных сцен, например, настроение создавал неясный и зловещий лунный свет газовых рожков, подвешенных в кожухах к колосникам. Газовое освещение, установленное в театре в 1822 году, было еще в новинку и производило впечатление. Мейербер пошел еще дальше, говоря, что в этой сцене он хочет эффект «диорамы», который создавался благодаря инновационной технологии Луи Дагера: огромного размера картины эффектно подсвечивались сзади и двигались по кругу вокруг зрителей (прообраз киноленты). Чтобы акцентировать внимание на сценическом свете, Верон и Сисери гасили подсвечники в зале и убирали огни рампы, погружая таким образом зрителей в темноту – и фокусируя внимание на сверкающей огнями сцене. Люки, громадные живописные полотна и искаженная визуальная перспектива были созвучны музыке и помогали передавать смятение Роберта10.
Главный герой оперы, написанной по мотивам легенды XIV века, не знает, что является сыном смертной матери и черта. Роберт влюблен в сицилийскую принцессу Изабеллу, но его отец-черт (притворившийся верным спутником Бертрамом) препятствует его желанию добиться ее руки и помогает силам ада соблазнить Роберта. Он убеждает Роберта взять кипарисовую ветвь с могилы святой Розалии в старом заброшенном монастыре, говоря, что заключенная в ней черная магия поможет ему получить Изабеллу. Слабовольный и впечатлительный Роберт идет в монастырь и встречает там призраки монашек, восставших из мира мертвых и решивших его погубить.
Это не простые монашки: при жизни они нарушали церковные обеты и предавались пороку и разврату. А после смерти стали служить дьяволу. В зловещем мерцающем свете старого монастыря (Сисери создал декорации по руинам монастыря XVI века в Монфор-Ламаури) мать-настоятельница Элена (Мария Тальони) и группа самых чувственных женщин Оперы восстают из гробниц или из глубин ада (поднимаются через люки на сцене), другие выходят из-за кулис – все в церковном облачении, со сложенными на груди руками, как при положении в гроб. Однако пока они танцуют, благочестивые одежды слетают, и проявляется их истинная сущность: оказавшись в тонких белых туниках, они уговаривают Роберта выпить вина и исполняют похотливые танцы. Роберт пытается убежать, но они выстраиваются рядами, увлекают его в середину и угрожающе кружат вокруг него в такт музыки.
Художник того времени изобразил монахинь-распутниц в образе полураздетых вакханок – с распущенными волосами, босых, с поднятыми в экстазе ногами; на другой литографии, напротив, они представлены как благовоспитанные молодые дамы в локонах и белых платьях. Тальони была и той, и другой: убедившись, что Роберта не совратить, она прекращает оргию обольщения и вместо этого исполняет «грациозный и пристойный» танец, в то время как его ненароком ведут к заколдованной ветке святой Розалии. Настоятельница с мольбой опускается перед Робертом на колени, он уступает, целует ее в лоб и забирает ветвь. Но как только он берет ветвь в руки, раздаются раскаты грома, монашки оборачиваются призраками, «инфернальный хор» демонов заполняет сцену и неистовствует, пока не падает занавес. В последнем акте, вопреки обольщению Марии Тальони, Роберт спасается, и помогают ему не смелость или убежденность, а старания его сводной сестры, которая неожиданно узнает, что время дьявола истекло, – Бертрам проваливается обратно в ад (через люк), и Роберт наконец может воссоединиться с возлюбленной Изабеллой11.
«Роберт-Дьявол» был одной из самых успешных опер XIX века: за три года она была исполнена сто раз, а к середине 1860-х годов число спектаклей достигло невероятных пятисот. Однако на премьере 21 ноября 1831 года восторженная реакция публики и критики была связана с политикой не меньше, чем с искусством: через два дня после премьеры рабочие Лионской шелкопрядильной фабрики подняли восстание. Некоторые группы левых попытались придать мятежу больший масштаб, но рабочие потребовали порядка и договорились; тем не менее инцидент стал напоминанием о том, что силы, выступавшие за радикальные перемены, не сдали позиций с восшествием на престол Луи-Филиппа. Наоборот, «социальный вопрос» стоял как никогда остро; мало того, он продолжал подтачивать режим вплоть до падения Луи-Филиппа во время революционных событий 1848 года. Критики, писавшие о «Роберте-Дьяволе» недели и месяцы спустя после Лионского восстания, ничего не могли поделать: они видели оперу через призму революционного прошлого и настоящего Франции – и в фокусе оказалась Мария Тальони.
По мнению критика реакционной «Газет де Франс», Роберт представлял собой Францию. Подобно ему, страна была рождена от священной монархии и демона революции, и у нее «два противоположных характера, два разнонаправленных стремления, два конкурирующих наставника». Тальони и ее «преступные женщины» (как назвал их другой критик) представляли отвратительные революционные силы в личине непорочности. В безгрешном образе Тальони и классической безупречности ее танца Роберт увидел «черты матери, но вскоре, одурманенный и околдованный одной из этих дочерей ада», он хватает пальмовую ветвь – и вручает свою судьбу черту. Франция столкнулась с той же дилеммой: «Два принципа борются за нашу душу и волю, один тянет нас вниз, окружая нас престижем и подыгрывая нашим страстям; другой указывает путь, проложенный нашей общей матерью, а значит, путь к безопасности, покою, счастью. Последуем ли мы за Бертрамом с его коварными советами?»12
Критик газеты «Глоб», которая публиковала поэтов и писателей-романтиков с самого своего основания в 1824 году и, как многие, приняла утопические и социалистические идеи после революции 1830 года, увидел прямую связь между третьим актом «Роберта-Дьявола» с его хриплыми стонами, стенаниями и танцами «каменных статуй» (монашек) и событиями в Лионе. Это не Роберт, заявил он, это французский народ проклят, и в порыве идеалистического воодушевления призвал женщин и артистов спасать рабочих от вечного хаоса революции. Возможно, это звучит надуманно, но Бальзак тоже услышал отчаяние в музыке Мейербера и написал об этом в романе «Гамбара». И Гектор Берлиоз, сочинивший зловещий балет по «Фаусту» Гёте (1829) и чья «Фантастическая симфония» (1830) включает тревожную часть под названием «Сон в ночь шабаша», также обратил на это внимание: «Рука смерти грозно занесена над этими печальными созданиями, и кажется, слышишь ее удар, хруст конечностей их обгорелых тел и видишь их отвратительные телодвижения. Ужасно! Ужасно! Невыразимо гротескно! Эти несколько страниц, на мой взгляд, являются самыми талантливыми и вдохновенными в современной драматической музыке»13.
Однако самому резкому анализу подверг оперу и ее спорный балет немецкий поэт и писатель Генрих Гейне. Роберт, настаивал он, – не Франция и не французский народ, а сам Луи-Филипп. Разрываясь между революционно настроенным отцом и приверженной старому режиму матерью, он изнывает в вечной нерешительности и мучении:
Тщетно пытаются адские голоса из волчьего дола вовлечь его в «Движение», тщетно манят его духи Конвента, восстающие из могил в виде революционных монахинь, тщетно Робеспьер в образе девицы Тальони заключает его в объятия, – он противостоит всем нападениям, всем искушениям; им руководит любовь к принцессе Обеих Сицилий, а она очень благочестива, и под конец мы видим его в лоне церкви, в облаках ладана и окруженного жужжанием попов