42.
Жизель поднимается из могилы, завернутая в саван. Когда Мирта прикасается к ней своей веткой, у Жизели на спине расправляются крылышки, и она взлетает над землей с вновь обретенной свободой. Альберт, взлохмаченный и обезумевший от горя, приходит в поисках могилы Жизели и видит свою возлюбленную. Он пытается поймать ее, но она – эфемерная и несбыточная – исчезает, выскользнув у него из рук. (В танце Карлотты Гризи классические па из «Сильфиды» сочетались со сценическими эффектами: с помощью особого приспособления на колесиках она проносилась над сценой с удивительной скоростью. Сначала этот фокус исполнял танцор-трюкач, чтобы испытать устройство.) Изможденный и расстроенный бессмысленной погоней за призраком, Альберт падает на могилу Жизели.
Появившийся Иларион становится первой жертвой вилис. Альберт видит, как «вальсирующие людоедки» (Готье) вовлекают испуганного юношу в исступленный головокружительный танец, передавая его от одной вилисы к другой, пока он не подступает к краю озера; все еще кружась, он пропадает в водной пучине. Альберт следующий, но Жизель верна ему и пытается спасти, ведя его к кресту на своей могиле: он защитит Альберта от дьявольской силы вилис. Однако Мирта безжалостна и вынуждает Жизель увести Альберта от креста, обольстив его чувственным танцем. Жизель уступает, они с Альбертом соединяются в «быстром, воздушном, неистовом» танце и останавливаются лишь для того, чтобы обнять друг друга. Однако в финале возлюбленного Жизели (в отличие от «Роберта-Дьявола») спасает не религия, не сверхъестественная сила и не его (слабая) воля: наступающий рассвет вынуждает вилис исчезнуть. Спускаясь в свою усыпанную цветами могилу, Жизель приносит последнюю жертву: она указывает на Батильду, подошедшую со своей свитой, и умоляет Альберта жениться на ней. Опечаленный Альберт смотрит, как Жизель исчезает, и прижимает к сердцу сорванные с ее могилы цветы. Затем он отворачивается и подходит к царственной, но всепрощающей Батильде43.
История для сцены не нова. Она напоминает «Роберта-Дьявола» и, разумеется, «Сильфиду», а также вилис из балета «Дева воздуха» (1837), который шел в популярном парижском театре на бульварах. Несколькими годами ранее сама Тальони танцевала в балете «Дева Дуная», также основанном на немецкой легенде о девушке, которая бросилась в воды Дуная, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. Возлюбленный девушки танцует с ее призраком и, чтобы воссоединиться с ней, кончает жизнь самоубийством, погружаясь в пучину в водном pas de deux.
В то время были и безумные дамы: «Лючия ди Ламмермур» (1835), героиня оперы Доницетти (по роману сэра Вальтера Скотта), Нина («Нина, или Сумасшедшая от любви») из балета-пантомимы на музыку Персюи, впервые поставленного в 1820-х и затем возобновленного в 1840 году, сюда же можно причислить и Амину из оперы «Сомнамбула» (1831) Беллини.
Безумие и вальс часто ассоциировались именно с женщинами. Сумасшествие в женщинах (мужчины, похоже, страдали по другим причинам) считалось почти сексуальным недугом, который приписывали менструальным и гормональным нарушениям, ослаблявшим женский организм, что грозило опасной восприимчивостью и чрезвычайной впечатлительностью. Считалось, что женщины вальсируют и кончают жизнь самоубийством по тем же причинам, что читают романы, и более мужчин склонны к вранью – и актерству. Однако для Готье и многих французских романтиков этот избыток эмоций, что бы его ни вызывало, не был изъяном. Наоборот, они полагали, что женщины особо расположены к поэзии, красоте и заветным тайнам воображения.
Как и у Шатобриана, у Готье была своя Сильфида: он влюбился в свою первую Жизель – Карлотту Гризи. И хотя она, расставшись с Перро, отказала Готье и вместо него вышла замуж за польского дворянина, Готье так и не смог ее забыть. Он до конца жизни писал ей сентиментальные и ностальгические письма и совершал длительные путешествия, только чтобы увидеть ее. Она была, по его признанию, «настоящей, единственной любовью моего сердца». После «Жизели» он написал для нее другой балет – «Пери», где она появлялась в образе восточной волшебницы из опиумного дурмана; кроме того, она вдохновила его на создание ряда стихотворений и фантастического романа «Спирит» (1866) о юноше, преследуемом духом девушки, умершей от неразделенной любви. Она повсюду следует за ним, он пытается поймать ее, но она ускользает. Когда он умирает, она поднимает его дух ввысь и улетает с ним, вместе они составляют образ ангела. Тем не менее в реальной жизни Готье стоял на более прагматичной позиции: он женился на сестре Карлотты, темпераментной, но совершенно буржуазной Эрнеcте Гризи, с которой у него было двое детей44.
«Сильфида» и «Жизель» были первыми современными балетами; их все еще исполняют, хоть и в новых редакциях, однако дело в другом. Французские романтики придумали балет таким, каким мы знаем его сегодня: они разорвали связь танца со словом, пантомимой и драматургическим балетом и полностью сместили ось балетного искусства – отныне оно было не о человеке, власти и аристократических манерах, греческих богах и героических деяниях, и даже не о милых деревенских забавах или путешествиях. Балет стал искусством женщины, призванной отразить туманный внутренний мир грез и фантазий.
Пантомима не исчезла. Наоборот, она по-прежнему процветала: в «Сильфиде» и «Жизели» излагаются истории, и они были представлены рядом мимических эпизодов (которые впоследствии выпали или были вырезаны). Однако повествование и пантомима больше не были важнейшей задачей: казалось, никого не заботило то, что Тальони не обладала большим актерским даром. Главной стала необходимость использовать движение, жест, музыку, чтобы уловить мимолетный полет мысли – придать замыслу конкретную физическую и театральную форму. Впервые с XVII века балетные па, позы и движения обрели новое важное значение. Сам Готье прекрасно это сформулировал: «Реальной, единственной и вечной темой балета является сам танец»45.
Это никак не связано с выражением побуждений или внутренних проблем человека, поэтому «Сильфида» и «Жизель» никогда и не были трагедиями в прямом смысле слова: их характеры схематичны, нравственная проблематика не рассматривается. Эти балеты не следовали образцам классической литературы, они были визуальным поэтическим воплощением оживших грез. В «Сильфиде» в особенности удалось достичь удивительного эффекта. Шатобриан, Готье, Жанен и женщины, отождествлявшие себя с Тальони, видели ее танец через призму собственной неудовлетворенности. Он открывал «более настоящий» эмоциональный внутренний мир женщин, художественная форма была так пронизана хрупким идеализмом, что, казалось, воплощала плод тогдашней жизни, «болезнь века» – mal du siècle. Связь с Тальони воспринималась как нечто личное и близкое, но она была к тому же культурной и метафоричной. «Сильфида» стала выражением тоски по идеалу, духовности, однако само ее существование было иллюзорным и преходящим: балерина, как и сильфиды, – смертна. В этом был элемент утопизма: «Сильфида» и «Жизель» предлагали заманчивое «если бы», сулили блаженный балетный рай счастья и истинной любви. Но главный смысл был, конечно, в недостижимости всего этого. Важнейшим моментом для французских романтиков была эстетизация чувства утраты – напряженное ощущение томления.
Таким образом, с появлением «Сильфиды» и «Жизели» определилась форма современного балета: балерина стала бесспорно центральной фигурой балетного искусства, а танцовщики-мужчины – презренные и недостойные – были изгнаны с французской сцены или низведены до второстепенных ролей. Напряженность между главной героиней (и многочисленным сочувствующим corps de ballet) и ее возлюбленным, между требованиями сообщества и тайными желаниями индивида сформирует структуру балетного спектакля на столетие вперед. Впрочем, от этого балетное искусство не стало ни менее классическим, ни менее формальным; в любом случае Мария Тальони определила особое отношение балета к линии и симметрии, стремление к простоте и совершенству «на античный манер». Но она же расширила рамки выразительных средств, обогатив свой стиль прыжками, танцем на пуантах и крайне сложными позициями, открытыми Вестрисом и итальянскими танцовщиками, – па и движениями, которые сегодня считаются в балете базовыми. На самом деле не плавность (и не приторность на ее литографических изображениях) сделала танец Тальони столь эффектным. Скрытое напряжение, необычное соотношение веса, линии, пропорций придавало ее танцу устойчивость и уравновешенность и вместе с тем – некую зыбкость и несовместимость противоречий. Двойственность была неотъемлемой частью ее искусства: она одновременно утверждала «старый ложный стиль» (Виктор Гюго) и отрицала его46.
Образ Тальони жив и сегодня, но ее влияние на современников было менее значимым. Когда в 1848 году в Париже разразилась революция, легкий и божественный романтический балет уже прекратил свое существование. Он был привязан к переживаниям своего поколения и исчез вместе с ними. Мария Тальони ушла со сцены в 1847 году, но она периодически давала уроки и репетировала с балеринами; Эльслер последовала ее примеру в 1851 году. Филиппо Тальони отправился в Санкт-Петербург и Варшаву, в 1849 году в Санкт-Петербург уехал Перро, Гризи на короткое время – тоже. Нодье умер в 1844 году, Шатобриан – в 1848-м, остальные поэты и писатели романтики их поколения постарели. Гюго отправился в изгнание. Готье и Гейне продолжали писать для балета, но их либретто тяготели или к серьезным литературным сюжетам («Фауст») или к легковесным восточным фантазиям. Даже «Пери», написанная для Гризи в 1843-м, заканчивается нелепой сценой, в которой пчела залетает в платье Гризи, и, чтобы от нее избавиться, Карлотта исполняет изящный стриптиз.
В результате переворота, совершенного Луи Наполеоном в декабре 1851 года, и установления во Франции годом позже Второй империи танец утратил свою поэтичность – и перенял у полусвета фривольность и соблазнительную эротичность. Мюзик-холл, головокружительная, с высокими прыжками, виртуозность и зрелищность пришли на смену возвышенному романтическому балету: «