[31]. Ему помогало то, что он датчанин: в течение XIX века Дания из некогда мощного балтийского государства превратилась в изолированную провинциальную страну, неприметную территорию на краю Европы. Для балета она стала анклавом, отдельным миром, где стиль Бурнонвиля мог оставаться целым и невредимым вплоть до XX века.
Кроме того, знаменитая политическая стабильность Дании сделала страну уголком спасения от революционных волнений и социальных переворотов, сокрушавших балет и вообще искусство во Франции и по всему континенту. Именно в Дании французский романтический балет, выраженный в датских танцевальных формах, и смог выжить. А когда Европа вышла наконец из столетия революций и войн, эта преемственность обернулась благом: в периферийной скандинавской столице художники и танцовщики нашли свое утраченное искусство, бережно сохраненное для них в мельчайших деталях.
Август Бурнонвиль не был похож на датчанина. Его отец, Антуан Бурнонвиль (родился в Лионе в 1760 году), был французским танцовщиком, который прошел по уже известному пути европейского балета: во времена Марии-Терезии он учился в Вене под руководством великого балетмейстера Жана-Жоржа Новерра и вслед за ним поступил в Парижскую оперу, а когда Новерра сместили, двинулся дальше к шведскому королевскому двору – со своим (по определению одного вельможи) «вымуштрованным балетом» и просветительской культурой. Он проработал в Стокгольме около десяти лет, но когда Густав III был убит, опять тронулся в путь, найдя должность – и жену – в Копенгагене, в более стабильном Королевском театре. После того как его жена умерла при родах, он жил (и в конце концов женился на ней) со своей шведской домоправительницей – она и родила Августа в Копенгагене в 1805 году1.
Вопреки (а возможно, благодаря) тому, что Антуан долго жил за границей, он решительно оставался французом: восхищался Вольтером и Лафайетом, приветствовал революцию и был горячим поклонником Наполеона, героическая фигура которого взывала к его пониманию «доблести и чести». В своих мемуарах Август говорил о ревностном, но скептическом отношении отца к католической церкви, о его «пылкой, отважной, галантной» натуре, с восторгом отмечая, что он был «настоящим chevalier français[32] старой школы». Антуан действительно любил подчеркивать свое предположительно аристократическое происхождение и представлялся своего рода неудавшимся дворянином. Отец и сын были близки, и с возрастом Август, конечно, впитал отцовские идеалы – отчасти потому, что восхищался им, а также и потому, что они подтвердились в его собственной жизни: ранние воспоминания Августа относятся к обстрелу англичанами Копенгагена в 1807 году во время войны с Наполеоном, когда город был разрушен и сотни горожан погибли (семья Бурнонвиля укрылась в подвале местного лавочника). Как и его отец, Бурнонвиль всегда был тверд в своей преданности свободе, Наполеону и французскому балету2.
Антуан усердно обучал сына в старом благородном стиле (называя его классическим), который был для него не просто ремеслом, а призванием: в нем выражалась его ностальгия по культуре и идеалам французского Просвещения. Таким образом, балет для Августа стал не профессией или семейной традицией, а возложенной на его плечи мантией, и он постоянно ощущал ее вес и свой высокий долг. Вероятно, по отцовскому настоянию первыми, что прочел Август, были сочинения Новерра, оставившие в нем глубокий след и позднее вдохновившие его на написание собственных писем и заметок о танце. В 1820 году отец взял Августа в паломничество к истокам: они отправились в Париж, где встречались с бывшими коллегами Антуана и ходили на спектакли Парижской оперы. Вместо того чтобы укрепить в Августе приверженность отцовскому художественному наследию, эта поездка пробила брешь: Антуан настаивал, что формы старой школы «правильные и с хорошим вкусом», но Август все чаще находил указания отца «статичными» и сдерживающими: он быстро подметил, что будущее связано с новым атлетизмом школы Вестриса и дерзкими танцовщиками нового поколения3.
По возвращении в Копенгаген Август не находил себе места, его отношения с отцом и Королевским балетом, куда он был принят учеником, стали крайне натянутыми. Юноша был целеустремлен и мечтал о большем – в 1824 году он возвращается в Париж учиться у Вестриса и в конечном счете получает место в Парижской опере, где его карьера начинается по-настоящему. Вестрис давал ему очень тяжелую нагрузку, и Бурнонвиль стал искусным танцовщиком. Его парящие прыжки и пируэты вызывали восторг (он жаловался, что вращению мешают «качания головы», но при этом вращался семь раз и останавливался удивительно точно). Но Париж дал Бурнонвилю не только отточенную технику. В своих письмах отцу (полных сыновних заверений в том, что Вестрис не пренебрегает изяществом стиля) чувствуется неотступное и всепоглощающее воодушевление: его вызывают не впечатляющие эффекты Парижской оперы, роскошные постановки или фантастическое газовое освещение, а конкретные детали и сложности танцевальной техники, ощущение радости и свободы во время танца. Когда он впервые увидел на сцене Марию Тальони (они были практически ровесниками), его потрясла не ее воздушность, а стальные стопы и ноги4.
Стоит подчеркнуть еще раз: Бурнонвиля привело в балет неподдельное восхищение балетными па и танцевальной техникой; анатомическая логика балетных движений вызывала в нем почти научный интерес. Работа с Вестрисом была созидательной, и своему учителю Бурнонвиль был так горячо предан, что даже сражался (что было нехарактерно для него) на дуэли, желая отомстить за нанесенное репутации Вестриса оскорбление. Нельзя сказать, что Бурнонвиль полностью отказался от отцовских наставлений, однако его сочинения и тщательные, почти протокольные, записи классов Вестриса говорят о необычайном внимании к тому, как придать движению или позе амплитуды и энергии изнутри, без утрирования и внешних усилий. Легкость и скорость, точность координации и правильный мышечный импульс могут создать ощущение безграничной свободы, не нарушая статики конкретного па, если делать это осознанно. Таким образом Бурнонвиль (как и Мария Тальони) пришел к тому, чем он будет заниматься всю жизнь: примирению и поиску сочетания между новой виртуозностью и старой классической школой, Вестрисом и отцом, Парижем и Данией.
Вопросов о величии Вестриса и французского романтического балета у Бурнонвиля не было и быть не могло. В мемуарах, написанных гораздо позже, он подробно останавливается на своем пребывании в Париже и с благоговением говорит о танцовщиках, с которыми там встречался. Это были «призраки» из прошлого, которые на всю жизнь предопределили для него значение балетного искусства. («Помни!») Прославленные и знакомые лица, среди них – Вестрис и Пьер Гардель, Альбер, Поль и Жюль Перро, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. В последующие годы Бурнонвиль будет называть па их именами, ставить балеты в их честь и учить танцовщиков на их примере5.
Тогда почему же на пике своей танцевальной славы Бурнонвиль оставил престижную французскую столицу и удалился в Данию, на вполне уважаемый, но такой удаленный форпост культуры? Ответ прост – он осознал пределы своего таланта. А самое интересное в том, что на самом деле он был датчанином больше, чем предполагал в то время. Он интуитивно почувствовал, что жить (и творить) в датской столице будет безопаснее, и хотя он взял французский романтический балет за художественный образец, он видел его излишества и открестился от них. Он боялся раствориться в определенном танцевальном жанре и сомневался, что французские танцовщики (за исключением Тальони) готовы пожертвовать внешним блеском ради акробатических подвигов. Прежде всего он насмехался над идеей, что danseur может быть низведен до роли «переносчика» балерины. Как он ни восхищался Тальони, его приводили в отчаяние последствия влияния ее славы на профессию.
К тому же у Бурнонвиля было преимущество расстояния и молодости. Будучи датчанином, он не ассоциировал Вестриса и мужчин-танцовщиков 1820-х с униженной и оскорбленной аристократией. Для него люди поколения, пережившего тягостные последствия Французской революции, были только достойными восхищения виртуозами, которые иногда заходили слишком далеко. В любом случае он смотрел на танцовщиков глазами своего отца и полагал, что у мужчин должен быть тот же престиж и статус, что и во времена Новерра. Бурнонвиль не понимал, что французский danseur noble угасает и больше не вернется к жизни, но видел, что дома у него больше возможностей.
К тому же Бурнонвиль хотел вернуться в Копенгаген. И не только потому, что у него были обязательства перед королем Фредериком VI, который милостиво оплатил его уход из Королевского театра, чтобы он учился в Париже. Антуан Бурнонвиль, несмотря на то что был стойким франкофилом, привил сыну сильную эмоциональную привязанность к датской короне. Отчасти из корысти: отец был главным балетмейстером Королевского театра до 1823 года и как королевский назначенец сразу вошел в немногочисленную, но престижную общественную и культурную элиту Копенгагена. Он верно служил королю, и позже Фредерик наградил его за преданность, позволив бесплатно жить в замке Фреденсборг. К тому же патриотизм Антуана был делом принципа: датское государство казалось олицетворением свобод и стабильности, которых была лишена его родная Франция. Дания была абсолютной монархией, но ее короли славились тем, что руководствовались законом, порядком и справедливостью. Если Антуан и восхищался Французской революцией, то последовавшие за ней радикальные перемены его тревожили; а датчане хотя бы не казнили своих королей.
Лояльность матери Августа была еще сильней. Он отмечал ее «суровость» и набожность (она была лютеранкой), и действительно, ее моральные принципы и прямой характер соответствовали высоконравственным нормам датского буржуазного общества. Август ощущал ее влияние: в детстве она каждую неделю брала его в церковь, и после службы он должен был пересказывать ей основные идеи проповеди. Всем своим формальным обучением он был обязан серьезному студенту-богослову, хотя немало времени проводил с семейным зеленщиком и молочником на ферме на острове Амагер, пасторальные картины которого позже постарался воспроизвести на сцене. Его настоящими учителями стали книги из отцовской библиотеки французской и датской литературы, добавить сюда сценический опыт исполнения ролей детей в театральных постановках выдающихся датских авторов