ввысь и еще реже эффектно приукрашивают прыжок в высшей точке. Нет, они прыгают в определенном направлении и из определенной позиции, соразмерно музыкальной фразе. Горделивый возглас «Вот я где!» заменяется тихим вздохом в непрерывном движении. Толчок и цель прыжка четко подчинены замыслу, а его устремленность сдерживается понятием вкуса и музыкальности.
Более того, на старых литографиях и первых кинокадрах видно, что танцовщики Бурнонвиля исполняли прыжки на полупальцах, при этом пятки едва касались пола при переходе к следующему па или связке. Такой скользящий проскок, возможно, отчасти объясняется физической особенностью самого Бурнонвиля: у него было неглубокое и неэластичное plié — приседание, и он избегал остановок между прыжками, чтобы точно оттолкнуться в следующем прыжке. В то же время это говорит о значении инерции и плавности в его танцах. Ни одно па не выделялось за счет других, Бурнонвиль строго следил за тем, чтобы сгладить границы между па – смягчить переход, например, от малого прыжка к элегантной проходке. Любое па сдерживалось предыдущим и последующим, прыжок мог быть ровно настолько высоким, насколько это позволяло следующее па: прыгнешь выше – и переход будет пропущен (или смазан), и весь рисунок движения пропадет. В искусном исполнении эти связки неуловимы и незаметны, но они составляют этическую основу па – почему именно так, а не иначе. При том внимании, которое Бурнонвиль уделял оттачиванию и бесстрастности движений, его танцы могли казаться слишком ровными и размеренными, но это небольшая плата за их высочайшее изящество и гармонию.
С женщинами Бурнонвиль обходился так же, как с мужчинами. Его мало заботил французский культ балерины. От женщин он требовал исполнения тех же мужских па, иногда несколько скорректированных. На самом деле Бурнонвиля беспокоило не столько то, что его балерины танцуют, сколько то, как их воспринимают, – он хотел видеть достойных, порядочных дам, а не вертихвосток полусвета, и отметал любые намеки на сексуальность или обольщение в женском танце. В этом смысле Бурнонвиль шел по стопам Марии Тальони, но манеру Тальони отличала витиеватая отрешенность, которой не владели балерины Бурнонвиля. Даже в партиях фей и наяд они были нежны, искренни и по-детски наивны. Иностранцы сразу разглядели эту отличительную особенность, что балеринам не всегда было на руку: когда ученица Бурнонвиля Джульетта Прайс в 1850-х исполняла в Вене ту же партию, что и Мария Тальони, в «Роберте-Дьяволе», зрители приняли ее датскую сдержанность за ханжество и сочли балерину «старомодной»20.
Но балерины Бурнонвиля действительно были напоминанием о былых временах. Ноги не вытягивались полностью, пуанты использовались минимально: «Сильфида» в постановке Бурнонвиля исполнялась в основном на полупальцах, а когда в 1840-х он поехал в Париж, то был потрясен силой и передовой техникой Карлотты Гризи. Фрагменты фильма о племяннице Джульетты Прайс – Эллен (она родилась после смерти Бурнонвиля, но была выучена тетей) показывают необыкновенно легкие, игривые движения и ангельскую невозмутимость, но зачаточную работу на пуантах[35].
Кроме того, в постановках Бурнонвиля балерина редко танцевала с партнером. Она танцевала рядом с мужчиной, повторяя его па в зеркальном отражении или в унисон, подобно женщинам XVIII века. Современные критики иногда трактовали эту позицию бок о бок как «права женщин» avant la lettre[36]: в свободомыслящей Дании никаких волооких красавиц на пьедестале быть не может! Но на самом деле это было барокко с некоторым политическим оттенком, во всяком случае, до сегодняшнего дня.
Еще в одном отношении техника Бурнонвиля была и остается необыкновенно эгалитарной: как у мужчин, так и у женщин нет ни одного шанса сжульничать. С опущенными руками (ими нельзя взмахивать, даже чтобы помочь себе удержать тело в воздухе) и плотно увязанными компактными па, строго подчиняясь требованию épaulement и четко соразмеряясь с музыкальным счетом, танцовщику невозможно подворовать позицию или небрежно исполнить па: техника прозрачна, все неточности на виду. Мало того, Бурнонвиль устраивал контрольные проверки enchaînements – последовательности движений: мучительные паузы, когда танцовщику нужно на мгновение задержать plié в финале прыжка или тура (в пятой позиции или на одной ноге), обнаруживая мельчайшие неточности в балансировке.
Бурнонвиль гордился сценариями своих балетов, но на самом деле они ему были не нужны. Его танцы и воплощенная в них этика были гораздо убедительнее морали, которую ему так нравилось провозглашать в своих сюжетах. Его танцовщики выглядели искренними и скромными, потому что в танце они были обучены двигаться невероятно координированно и органично. Радость, выражаемую в танце, не надо было наигрывать: она сама возникала от чистого наслаждения исполнять его хореографию. И сегодня его танцы технически сложнее многих, но награда еще слаще – это если не катарсис, то чувство внутреннего очищения и подлинности. Это объясняет, почему Бурнонвиль считал, что танец – нечто гораздо большее, чем ремесло: танец, говорил он, представляет жизнь, свободную от наносных страстей и экзистенциального страха. Неслучайно Бурнонвиль любил прогуливаться и беседовать с философом Сереном Кьеркегором, вспоминая позже, как Кьеркегор объяснял ему, что «ирония – не синоним остроты, насмешки или горечи, напротив, она – важная составляющая нашей духовности <…> улыбка сквозь слезы, которая помогает нам не стать плаксивыми». Сам Бурнонвиль наставлял своих учеников: «Старайтесь одинаково внимательно следить за выбором экзерсисов, своим поведением, элегантным и простым toilette, за тем, что вы говорите и что читаете». До сего дня техника Бурнонвиля остается образцом точности и благоразумия – правоверным, семейным балетным стилем21.
К 1840 году Бурнонвиль осел и остепенился. Его жизнь наполняли семейные заботы, друзья, коллеги и значительные обязательства перед Королевским балетом и королем. Он завоевал уважение и положение в обществе, публика ценила его работу, он прошел долгий путь создания национального датского балетного стиля. Но он не знал покоя. Прекрасно понимая, что Копенгаген – не Париж и даже не Берлин, Вена, Милан или Санкт-Петербург, он стремился к более широкому признанию и опыту. Ему не было нужды покидать Данию, но было крайне необходимо знать, что происходит в других местах и как его работа выглядит на большой европейской сцене.
Бурнонвиль много путешествовал и активно переписывался, поддерживая отношения с друзьями и коллегами (особенно в Париже) и интересуясь возможными перспективами на будущее. Однако его письма и размышления о поездках свидетельствуют о нарастающем чувстве тревоги. Он освоил школу Вестриса и продвигал ее по пути хорошего вкуса, сдержанности, укрощенной и управляемой виртуозности. Однако, к его огромному огорчению, Европа, казалось, двигалась в противоположном направлении – зрелищности, помпезности, показной технической декларативности. Бурнонвиль был не одинок. Другие мастера разделяли его подход к балету, многие из них были его друзьями по Парижу времен расцвета Вестриса. Это были danseurs, посвятившие жизнь виртуозному мужскому танцу, и они, как и Бурнонвиль, чувствовали, что у них земля уходит из-под ног, в то время как романтическая революция Марии Тальони набирала силу. Эти танцовщики разъехались по всему континенту в поисках работы, но сохраняли и старые связи. Они составляли своего рода диаспору состарившихся балетных артистов, и в их письмах и беседах слышен последний шепот исчезающего танцевального стиля.
Еще в феврале 1831 года танцовщик Альбер писал Бурнонвилю, жалуясь на падение нравов в Парижской опере накануне Июльской революции: «Нынешние артисты, – писал он (аккуратно обходя Марию Тальони, вызывавшую всеобщее восхищение), – не признают никаких законов, кроме собственных капризов и прихотей». Несколько лет спустя он с сожалением подвел итог: «Славные дни танца ушли в прошлое». В этих словах звучит не только ностальгия и зависть: танцовщик и балетмейстер более молодого поколения Артур Сен-Леон (1821–1870) тоже жаловался Бурнонвилю и поливал презрением Парижскую оперу, которую с горечью называл «руинами» театра. И дело не только в Париже: друг Бурнонвиля Дюпор писал ему в 1837-м из Берлина (своими зигзагообразными каракулями), что там почти все «забросили старую школу» ради новомодных веяний. Выдающийся педагог Карло Блазис, преподававший вместе с Вестрисом, писал из Милана, сетуя на то, что балет скатывается к «декадансу», и уверяя, что делает все возможное, чтобы держаться прежнего курса: «Я разделяю ваши взгляды»22.
Бурнонвиль не просто верил им на слово. Он ездил по европейским столицам и подробно писал о том, что в нем крепнет ощущение, будто балет повсюду или на грани, или уже пришел в упадок. Париж казался ему грубым и погрязшим в материализме. После поездки туда в 1841 году он с горечью отмечал, что публика подчинена клаке, а балерины постыдно порабощены богатыми покровителями и распутными стариками: «Они почти ничего не любят, кроме денег». (Чтобы воспрянуть духом, он посетил могилу Наполеона.) «Я бы никогда не поменялся местами, – признавался он жене, – с Альбером, Дюпором, Перро, Полем, Анатолем и др. Они не получают ни художественного удовольствия, ни величайшего наслаждения, как я, и выданная им печать знаменитости давно истерлась». Он вернулся в Париж лет тридцать спустя и потом рассказывал, что (несмотря на драматические изменения в политической и общественной жизни города) все стало хуже некуда. Балет в Опере скучен, и откуда ни возьмись появившийся «отвратительный канкан» одержал верх: «Бог знает, откуда взялись эти бедные девочки!»23
В Неаполе были другие проблемы. Вопреки заманчивой жизни его улиц и живой оперной традиции, Бурнонвиль нашел неаполитанский балет угнетающе отсталым и провинциальным. В хорошо оборудованном придворном театре Сан-Карло балетмейстер французской школы Сальваторе Тальони (брат Филиппо и дядя Марии) штамповал балеты с фантастической скоростью, но не вызывал уважения – даже лучшие его танцы, как отмечал Бурнонвиль, считались