38.
Однако Бурнонвиль знал, что самых возвышенных слов и искусно исполненных балетов (даже развлекательных) недостаточно, чтобы сберечь балетное искусство. Он видел, что для этого необходимо обеспечить его организационную базу. Поэтому он энергично отстаивал интересы своих танцовщиков и неустанно работал над тем, чтобы улучшить условия их жизни, особенно тех, кто находился на нижней ступени служебной лестницы. В 1847 году он реорганизовал балетную школу при театре (в том или ином виде она существовала с 1771 года), учредив два класса – для детей и взрослых. Себя он представлял отцом-наставником или патриархом: на одном из поздних снимков он восседает с прямой спиной в окружении многочисленных прилежных и преданных учеников.
Более того, он понимал, что для исполнительского мастерства мало одного профессионального обучения танцу. Поэтому он начал кампанию по учреждению в танцевальной академии при театре образовательных школ «под руководством тех», как он однажды отметил, «кто доказал, что их религиозное и нравственное призвание состоит в служении высокой миссии театрального искусства». В 1856 году был сделан первый шаг, и ученики танцевальной академии стали получать общеобразовательные уроки на дому у своих наставников, а в 1876 году Королевский театр официально открыл школу в своих стенах. Это достижение стало отзвуком (или, возможно, следствием) новаторской образовательной реформы Грундтвига, которая в то время вызвала широкие обсуждения и восхищение в датском обществе, а также, возможно, подражанием примеру императорской России39.
На школах Бурнонвиль не остановился: он многое сделал для того, чтобы танцовщикам была установлена фиксированная оплата (чего и добился в 1856 году), и боролся за учреждение пенсий для исполнителей (частный фонд был образован в 1874 году). Эти скромные, но важные результаты предвосхитили впечатляющие пожизненные пособия, которые датские танцовщики в итоге стали получать в XX веке. В более широком смысле Бурнонвиль вел долгую и тяжелую борьбу за поддержку национального театра и балета государством. После военного поражения 1864 года, например, он выступил перед политиками и экономистами датского парламента, решительно отвергнув любые доводы, что искусство-де может быть «слишком большой роскошью для нации, которая занимается сельским хозяйством и животноводством» или что «маленькая Дания» не может позволить себе балет. Устав от подобных отговорок, Бурнонвиль перешел на возвышенный тон: театр, объяснял он, – не просто бизнес или развлечение, это «школа с четко определенной миссией, одинаково важной для воспитания нравственности и вкуса»40.
К тому времени как Бурнонвиль ушел из жизни в 1879 году, в Дании была своя самобытная школа и стиль классического балета: он вписал датский характер в рамки французского романтического балета и создал национальное балетное искусство. Это была школа в самом широком афинском смысле – танцевальная манера, ставшая этикой танца. Временами сочинения Бурнонвиля и его хореография, возможно, кажутся слишком благочестивыми и правильными, на грани ханжества, однако это щедро окупается неизменной последовательностью и приверженностью классическим принципам. Бурнонвиль поставил около пятидесяти балетов, но отличительной чертой и примером его балетмейстерского искусства служат не тролли и девушки-эльфы, не храбрые датские герои и прекрасные рыбаки, а танцы в этих балетах: уличные сцены в «Неаполе», «Школа танцев» в «Консерватории», воздушные па в «Сильфиде». Именно эти компактные фрагменты чисто танцевальной изобретательности являются подлинной историей его творческой деятельности. История эта консервативна, даже ортодоксальна в своем стремлении привязать балет к его истокам. Но в этой ортодоксальности – сила Бурнонвиля: он сумел сохранить нечто очень важное от французской традиции. Благодаря ему уроки Огюста Вестриса прочно вошли в архитектонику датского балета. Мужской танец, подвергшийся нападкам в Париже, получил свою собственную школу.
Ученики Бурнонвиля подхватили дело, оставленное им балетмейстером. После его смерти датские танцовщики разработали программу подготовки, призванную сохранить завещанное Бурнонвилем: шесть твердо установленных классов (по одному на каждый день недели) на определенную музыку, включая па и танцы из таких балетов, как «Сильфида» и «Консерватория». (Класс в пятницу включает многие вариации из «Консерватории» в более-менее первозданном виде.) Смысл в том, чтобы танцовщики повторяли эти классы день за днем, до бесконечности, выучивая наизусть правила и манеру движения, и передавали их с той же скрупулезностью – на десятки лет вперед. Так поколения танцовщиков, следуя по проложенному Бурнонвилем пути, связывали свое будущее с его прошлым. Продуктивная дань памяти. Однако если Дания сумела превратить свою приверженность балетному прошлому в достоинство и искусство, то остальная Европа не имела подобного стремления. Они шли дальше.
Глава шестаяИтальянская ересь: пантомима, виртуозность и итальянский балет
Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!
Они пытаются превратить свои пальцы в губы.
Все неистовые движения, утрированные позы и дикие вращения берут свое начало в итальянском балете.
На протяжении веков итальянские virtuosi славились своими оптическими иллюзиями, игрой воображения и обманами сердца. Они наводнили библиотеки восхитительными стихами о любви, вдохновленные не заурядной страстью, а высокоразвитой способностью составлять гармоничные и технически совершенные комбинации из слов. Они умеют писать безупречные сочинения, доказывая в них абсолютно обратное тому, что все остальные считают правдой.
Если по справедливости, то классический балет должен был бы быть итальянским. Все его истоки там: в пышных барочных придворных танцах времен Ренессанса, которые ставили итальянские князья и вельможи, в утонченных манерах, прекрасно описанных Бальдассаре Кастильоне в трактате с золотым обрезом «Книга о придворном» (1528) – одном из самых ранних и авторитетных изложений столь важных для начальных балетных форм правил поведения при дворе, в commedia dell’arte и выступлениях бродячих трупп, чьи акробатические номера предвосхитили появление многих балетных прыжков и комбинаций. Более древние корни можно найти в изящных статуях, хороводах, пантомимах времен античности, в склонности итальянцев к жестикуляции и природной (особенно у неаполитанцев) способности «превращать свои пальцы в губы».
Конечно, у итальянцев была и опера. Как известно, в эпоху Ренессанса флорентийские академии, где она возникла, во многом способствовали появлению французского ballet de cour. Иногда говорят, что позднее итальянцы пошли путем развития оперы, в то время как французы были более склонны к танцу и балету. Это не совсем так. У итальянцев были балеты, причем с ранних времен – отдельно от оперы, что в корне отличается от французов, сочетавших вокал с танцем. В действительности в XVII веке итальянские балеты ставились как самостоятельные спектакли между актами опер. Серьезная трехактная опера, например, как правило, перемежалась представлением двух автономных балетов с собственным содержанием, сюжетом и музыкой, которую писал отдельный композитор (его имя часто не указывалось), а в некоторых случаях – сам балетмейстер. Так как эти танцы большей частью утрачены, то мы нередко забываем или умаляем их значение, однако в то время они играли важную роль в театральной жизни. То есть, в то время как французы (в теории и на практике) заботились о том, где, когда и как вставлять оперу в балет (или балет в оперу), итальянцы их искусно разделили и пошли дальше.
При этом балет не был бедным родственником итальянской оперы: от Милана до Неаполя зрители обожали балетные спектакли и всерьез негодовали, если их сокращали или отменяли. Разумеется, балеты особенно ценились, если опера была затянута, но даже в любимых операх публика с нетерпением ждала перерыва в напряженном драматическом действии. Когда Чарльз Бёрни посетил Неаполь в 1770-х годах, он был разочарован тем, что королевский театр Сан-Карло (временно закрытый) захватил монополию на танцы, не оставив другим театрам другого выбора, кроме как давать только оперу: «За неимением танцев акты вынужденно тянутся так долго, что совершенно невозможно удерживать внимание, так что те, кто не беседует или не играет в карты, обычно засыпают». Время от времени раздавались нарекания в противоположном смысле, в основном от композиторов и либреттистов, которые были заинтересованы в усилении напряжения и драматизма. Раньери де Кальцабиджи, например, резко возражал, когда в 1778 году в Болонье местный балетмейстер намеревался, как обычно, поставить балеты в антрактах оперы «Альцест» (в конце концов было достигнуто соглашение, с той разницей, что балеты были показаны в финале оперы). Однако со временем балет не становился менее значимым и зрелищным, а, наоборот, развивался. В 1740 году балетные труппы крупнейших итальянских оперных театров насчитывали в среднем от четырех до двенадцати танцовщиков, к 1815 году большинство из них расширило штаты до 80–100 танцовщиков1.
Кроме того, итальянские танцовщики обладали собственным убедительным стилем. Многие были превосходны в мимике и выразительной жестикуляции, сочетавшейся с прыжками, вращением и акробатикой, «подобной полету»; их стиль нередко называли «гротескным» за сознательное преувеличение физических усилий. (Неаполитанский танцовщик Дженнаро Магри упоминается в связи с тем, что однажды он вскинул ногу вверх с такой силой, что не удержался на опорной ноге и рухнул лицом вниз, разбив себе нос.) Как правило, итальянские танцовщики были низкого происхождения, как и в Париже, но, в отличие от своих французских коллег, не проходили школу придворного обхождения и не подражали этикету и манерам элиты – они их высмеивали. Танец в стиле