grotteschi выражал свободу и энергию и резко контрастировал со сдержанностью и манией иерархичности, отличавшими французский балет. Это не только звучит привлекательно, но так и было на самом деле: как мы видели, итальянские танцовщики были нарасхват при европейских дворах и в театрах, где их присутствие оказало глубокое влияние и вызвало далеко идущие последствия. От Жана-Батиста Люлли до династий Вестрисов и Тальони (не забывая о менее известных и безвестных бродячих танцовщиках) балетное искусство многим обязано итальянцам2.
Однако была в итальянском балете определенная неустойчивость и переменчивость – ему недоставало сфокусированности и престижа французской традиции. Балетное искусство не было сосредоточено в одной столице или при одном дворе, наоборот, оно развивалось в небольших и нередко враждовавших государствах. В этом были свои преимущества: танцовщики оставались мобильны и независимы, а естественное смешение стилей и вкусов придавало итальянскому танцу самобытной эластичности и изобретательности. Но по этой же причине было почти невозможно создать или поддерживать определенную традицию или школу. Еще более серьезным препятствием был постоянный отток талантов из Венеции, Милана, Рима и Неаполя в более состоятельные и могущественные дворы и театры Вены, Берлина, Штутгарта, Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга. Оперу и балет в итальянских городах и государствах поддерживали не короли, а заботившиеся об интересах общества дворяне, влиятельные иностранцы и предприимчивые импресарио, стремившиеся получить выгоду и, как правило, спекулировавшие на искусстве. Более того, в 1860-х у «итальянского балета», как и у самой страны, не было четких границ, для него были характерны резко контрастные местные традиции. В Турине, например (где элита говорила на французском языке вплоть до XIX века), балет был однозначно французским; Неаполь, находившийся под властью испанских Бурбонов, тоже предпочитал французский балет, но с более выраженным упором на итальянский «гротескный» танец. В Риме, где церковная власть была особенно сильна, балеты исполнялись исключительно мужчинами en travesti: женщинам до 1797 года было запрещено выходить на сцену. Венеция и Милан, в отличие от них, находились под управлением Австрии, и там артисты постоянно испытывали давление императорского двора.
И ничего нельзя было поделать: итальянский балет считался (даже теми, кто им занимался) ниже благородного французского стиля. Театры ставили французских (или прошедших французскую школу) «серьезных» танцовщиков выше итальянских исполнителей grotteschi, а иностранцы, для которых более привычным был французский стиль, зачастую находили итальянских танцовщиков «неумеренными», «неестественными» и абсолютно лишенными того, что Магри называл «великолепным телом» и «скрытым контролем» танцовщиков Парижской оперы. «Удивительно, – писал Джон Мур в 1777 году, – что народ с таким вкусом и восприимчивостью, как итальянцы, предпочитает горстку коренастых прыгунов элегантным танцовщикам»3.
Насколько широкое распространение получило это предубеждение, стало очевидно в 1779 году, когда Дженнаро Магри опубликовал в Неаполе свой «Теоретический и практический курс танца». Как только книга вышла из печати, на Магри в злобном эссе на восьмидесяти страницах обрушился некий танцовщик, Франческо Сгаи. Он выступил защитником французского балета, но спорил с Магри о предмете чисто итальянском – об итальянском языке. Утверждая, что Флоренция пришла в упадок, он уверял, что итальянский язык Магри полон погрешностей и оскорбляет «истинный» язык Тосканы, который новое поколение итальянских писателей считает высоким литературным языком итальянского самосознания, противопоставляя его местным диалектам, на которых говорит большинство населения. Сгаи подкреплял свои заявления высокопарными рассуждениями об античных и классических истоках танца. Магри, намекал он, не танцовщик, а низкопробный шарлатан, который не смеет представлять итальянскую цивилизацию или искусство: танцевальный стиль grotteschi – не более чем провинциальный диалект4.
Магри был оскорблен: «То, что танец мог быть изобретен корибантами во Фригии или древнейшими властителями Египта, мне безразлично так же, как и всем танцорам на свете <…> Плавт, Теренций, Федр, Цицерон и Марциал имеют к танцам такое же отношение, как крабы – к Луне». Однако другие балетмейстеры были не так в этом уверены. К концу XVIII века мнение о том, что итальянские танцовщики менее значимы и постоянно предлагают свои услуги «где-то в других местах», стало раздражать как никогда. В 1770 годах балетмейстер Гаспаро Анджолини, который прежде уничижительно называл танцовщиков grotteschi представителями самого низкого из жанров, развернулся на 180 градусов: по его словам, теперь он стремился поднять итальянский танец к вершинам балетного искусства – la danza parlante («говорящему танцу»). Обстоятельства и ограниченные способности помешали ему добиться желаемого успеха, однако перемена в его взглядах свидетельствовала о начале долгого пути переоценки, на котором ряд крупных балетмейстеров направили свой талант и энергию на создание исключительно итальянского балета5.
Одним из первых стал Сальваторе Вигано (1769–1821). Это легендарная фигура в истории балета: его роскошные и невероятно успешные постановки на сцене миланского театра Ла Скала в период с 1811 по 1821 год вызвали волну интереса и энтузиазма в художественных и литературных кругах и подняли престиж итальянского балета за пределами страны. Стендаль, который сражался с наполеоновской армией на севере Италии, а позднее несколько лет прожил в Милане, прославлял «чистый гений» Вигано и ставил его в один ряд с Россини, чьи оперы в то время шли в Ла Скала. По мнению Стендаля, Вигано и Россини представляли благословенный отход от «скуки» и «мишурного блеска» парижских оперы и балета – и от циничного политиканства французской Реставрации. Однако миланский зритель был восхищен ничуть не меньше, и вскоре жизнь и творчество Вигано обрели ореол легенды. Благодаря Вигано итальянский балет, казалось, обрел свой статус и занял свое законное место на переднем плане европейского танца. Его внезапная смерть от сердечного приступа в 1821 году вызвала поток панегириков и излияний искреннего признания: на прощание с ним пришел весь Милан. Скорбели о художнике и о хрупкости его творений: Стендаль был не одинок, сетуя на то, что «Вигано унес свой секрет с собой в могилу»6.
Начало жизни и творческой деятельности Вигано были достаточно традиционны: он родился в Неаполе в семье из династии танцовщиков. Его отец, Онорато Вигано, танцовщик grotteschi, начинал как исполнитель женских ролей en travesti в римских театрах, затем учился в Вене, где с 1759 по 1765 год работал с Анджолини (как раз когда тот ставил свои «реформаторские» оперы с Глюком и Кальцабиджи), женился он на способной танцовщице – сестре композитора Луиджи Боккерини. У Онорато был властный и независимый характер: когда императрица Мария-Терезия предложила ему отправиться в Париж, чтобы завершить обучение у лучших французских педагогов, он решительно отказался, предпочтя ограничиться «плодами своего раннего обучения на родине». Он выступал в Риме, Неаполе, Венеции и поставил дюжины балетов, в том числе танцы для церемонии открытия в 1792 году нового оперного театра Ла Фениче в Венеции, где он недолго работал в качестве импресарио7.
Пойдя по стопам отца, Сальваторе тоже начал свою творческую деятельность как исполнитель женских ролей в Риме. Но на этом преемственность закончилась: Сальваторе получил солидное музыкальное образование (частично у своего дяди Боккерини) и на протяжении всей жизни писал музыку; он был начитан и широко использовал для своих балетов литературные источники – от древнегреческих и римских мифов до Шекспира, Шиллера и итальянского драматурга Витторио Альфьери. Он учился танцу, но не в манере grotteschi: он был «серьезным» исполнителем во французском стиле. В 1788/1789 году его пригласили в Мадрид выступить на коронации Карла VI, где он познакомился с французским балетмейстером (и учеником Новерра) Жаном Добервалем и женился на блестящей испанской танцовщице Марии Медине. Супружеская пара хотела поехать в Париж, но когда разразилась Французская революция, они предпочли гастроли с Добервалем в Бордо и Лондоне. В 1790 году Вигано вернулся в Венецию, чтобы помогать отцу (который заболел), и следующие два года выступал там вместе с женой и ставил свои первые балеты.
Однако оказалось, что танец Вигано – нечто большее, чем привычные постановки во французском стиле. Они с женой шокировали венецианскую знать исполнением медленных танцев в греческом духе и в минималистичных костюмах: она – в прозрачном белом хитоне, он – в облегающем трико. Обуты они были в сандалии или туфли на плоской подошве и на рисунках запечатлены в скульптурных позах, со скрещенными ногами и элегантно сложенными руками. Их танцы были сексуальными, стильными, затейливыми и при этом классическими, причем они явно отличались от постановок с типичными для французского балета конца XVIII века прелестными пастушками и пейзанками. Однако на венецианские власти эти постановки не произвели впечатления, и в контракте Онорато на следующий год особо подчеркивалось, что балеты должны носить «серьезный характер», не допуская ничего «низкого или непристойного», а в 1794 году Совет десяти запретил постановки, в которых использовались «костюмы в нескромном стиле и в двусмысленных скандальных цветах»8.
Впрочем, Вигано был серьезным. Несомненно, он ценил (и использовал) красоту своей жены, но скорее в смысле танца, а не ее сексуальности. На самом деле Медина поражала сходством с Эммой Гамильтон, о выступлениях которой в салонах Неаполя говорила вся европейская элита в конце 1780-х и в 1790-х годах; она воплощала идеалы и образ, к которому стремился Вигано. Эмма (некогда Эми Лайон, она же Эмили Харт) была сладострастной дочерью кузнеца и неудавшейся актрисой, пока не встретила сэра Уильяма Гамильтона, дипломата, коллекционера древностей и британского посланника при неаполитанском дворе с 1764 по 1800 год. Гамильтон принимал активное участие в раскопках Геркуланума и Помпеев (его впечатляющая коллекция древностей в конце концов оказалась в Британском музее), открытие которых в начале XVIII века взбудоражило художников и писателей всей Европы, сделав Неаполь обязательной остановкой в образовательной программе Большого путешествия по Италии.