С самого начала Блазис оказался в выигрышном положении: он родился в высоко образованной неаполитанской семье с дворянской родословной – редкий случай среди танцовщиков. Он утверждал, что его род тянется со времен Древнего Рима, и любил прихвастнуть тем, что Макиавелли был знаком с его предками, которые жили по всей территории от Сицилии до Неаполя и Испании (полным именем он представлялся как Карло Паскуале Франческо Рафаэле Бальтазар де Блазис). Это была семья служителей церкви и военных, но отец Блазиса нарушил традицию и стал музыкантом. Блазис родился в Неаполе, но вскоре семья переехала в Марсель – история (возможно, правдивая) гласит, что по пути в Лондон, куда его отец направился по ангажементу, он был схвачен пиратами (которые в то время были повсюду) и оказался на французском берегу, куда к нему и приехала семья. Во Франции Блазис учился музыке и гуманитарным наукам, включая математику, литературу, анатомию, рисование и искусство. Он много читал – от авторов классицизма и Возрождения до мыслителей Просвещения XVIII века – и позднее признавал, что на его собственную работу во многом повлияли Леонардо да Винчи, Вольтер и Новерр. Он всерьез заинтересовался искусством и среди прочего читал работы немецкого искусствоведа Иоганна Винкельмана, который отстаивал возвращение к принципам и эстетике Греции V века и многое сделал для возрождения классики в Европе. Отец Блазиса вращался в литературных кругах, и Блазис познакомился с Антонио Кановой, чьи картины и скульптуры воплощали то, чего он надеялся добиться преподаванием и танцем.
Балетная подготовка Блазиса была традиционной французской, причем старой школы. Он обучался в своем городе, а затем отправился в Бордо, где танцевал в балетах Новерра и Гарделя, а в 1817 году под руководством Гарделя дебютировал в Парижской опере. Попав туда, Блазис, как и Август Бурнонвиль, был поражен виртуозным и новаторским искусством Огюста Вестриса и взял его за образец. Однако его не удовлетворили условия контракта, предложенные Парижской оперой, и он уехал в Милан, где работал с Вигано с 1817 до 1823 года и танцевал во многих его постановках, включая «Титанов».
Позднее Блазис путешествовал, выступал и ставил балеты в Турине, Венеции, Милане, Кремоне, Реджо-нель-Эмилии, Флоренции, Мантуе и Лондоне. Попутно он женился на флорентийской танцовщице Анунциате Рамаччини, тоже прошедшей французскую школу (в Вене), и в 1883 году у них родился первенец. Если бы на том все и закончилось, карьера Блазиса была бы непримечательной: по всеобщему (кроме его собственного) мнению, его хореография была скучна и старомодна, а его исполнительство – грамотно, но посредственно. Критик из Турина отмечал: «Хороший рост, сносная фигура, танцует артистично, но слишком мясист и дороден. Был бы отличным педагогом балетной школы»16.
А он им и был. Даже когда Блазис только начинал выступать, он уже мыслил как учитель. И в 1820 году он опубликовал (на французском языке) свой общепризнанный «Элементарный учебник теории и практики танца» (Traité élémentaire, Théorique et Pratique de l’Art de la Danse), который появился в Милане, был успешно продан и сделал имя автору. Переработанное издание под другим названием было опубликовано в Лондоне (на английском языке) в 1828 и 1829 годах, а годом позже – в Париже (с дополнениями Пьера Гарделя). В течение столетия учебник был переведен на другие языки, выдержал несколько переизданий и в разных форматах увидел свет на французском, английском, итальянском и немецком языках. Долгое время считавшийся выдающейся работой в истории балета, на самом деле он раздражающе труден для чтения. В значительной степени состоящий из подборок других авторов (часто непризнанных), включая Лукиана, Леонардо да Винчи и балетмейстеров Пьера Рамо и Жан-Жоржа Новерра, текст читается как сборник канонических мыслей XVIII века, изложенных нарочито бессистемно.
Действительно, из «Учебника» мы узнаем, что Блазис – основатель и педагог современной итальянской школы – беспардонно увяз во Франции XVIII века. Он восхищался нововведениями Вестриса и всячески продвигал его технику, но в то же время оглядывался назад, на старую школу Гарделя и Новерра, никак не оправдывая свои консервативные пристрастия. Как и Бурнонвиль – хотя по другим причинам, – он пытался усидеть на двух стульях: многочисленные pirouettes и антраша были приемлемы, но только если они исполнялись изящно, пристойно и со вкусом. Как мы уже знаем, позже он писал Бурнонвилю: «Я разделяю ваши взгляды», с неодобрением говоря о моде на неуправляемую виртуозность17.
Однако от Бурнонвиля и зарождавшегося во Франции романтического балета Блазиса отличала чисто итальянская одержимость античностью, и в этом смысле он, можно сказать, подхватил дело Вигано. На обложке его «Учебника» изображена статуя Кановы «Терпсихора» (1811), а на иллюстрациях к тексту представлена фигура полуголого, как модель или статуя, самого Блазиса в различных классических позициях; в более поздних изданиях он запечатлен одетым в греческую тунику, в танцевальных позах с гирляндами или лирой в руках, или с другими танцовщиками в позах, напоминающих античные arabesques: изящно выстроенные, как на фризах, фигуры на фоне гладкой поверхности. Это была не просто дань моде на все греческое. Блазис пристально следил за раскопками в Геркулануме и Помпеях, несколько раз был в Неаполе, изучал артефакты и даже стал в некотором роде коллекционером: в его апартаментах в Милане хранились античные и неоклассические скульптуры, рисунки, образцы резьбы, копии, камеи, драгоценные камни и инструменты18.
Блазис написал биографии Рафаэля и художников-неоклассиков Генриха Фюссли и Кановы, композитора Джованни Баттисты Перголези и английского актера Дэвида Гаррика. Несмотря на широчайшие интересы, его увлеченность классикой была неразрывно (и все теснее) связана с Italianità – идеей Италии. Вскоре после 1848 года он начал работать над пространным эссе «История гения и влияния итальянского гения на мир» (Storia del Genio e della influenza del genio italiano sul monde), название которого само говорит за себя. Позднее Блазис начал редактировать и писать в театральных журналах, включая «Иль театро итальяно», созданном в надежде, что за политическим Рисорджименто последует, как результат изучения итальянской цивилизации и искусства, Рисорджименто в культуре. Это было не просто теоретическое предположение: в 1870 году он опубликовал обширную и значительную «Историю танца в Италии», а двумя годами позже выступил с исследованием творчества Леонардо да Винчи, в котором старался показать (не совсем деликатно), что гений Леонардо – еще и гений Италии19.
Впрочем, все это, по мнению Блазиса, не имело никакого отношения к хореодраме: связь с Вигано проходила через античность, но Блазис был слишком французом, чтобы принести чистый танец в жертву пантомиме. Хотя формально Блазис отдал дань Вигано и произносил стандартные банальности о равнозначности пантомимы и танца, он резко критиковал тех (безымянных) итальянских балетмейстеров, кто считал, будто пантомима способна удержать весь спектакль. Механический способ отводить на каждую ноту отдельный жест, говорил он, производит «смехотворный» эффект: танцовщики бешено жестикулируют, пробираясь к душевному волнению на головокружительной скорости. Действительно, в их отношениях с Вигано не все шло гладко: еще когда Блазис танцевал на сцене Ла Скала, он выступил в местной газете с гневным письмом, в котором набросился на Вигано за то, что тот в последний момент убрал из балета его (во французском стиле) танцы, посчитав их чужеродными и отвлекающими20.
Поэтому, когда Блазис вернулся в Ла Скала в 1837 году, и речи не было о том, чтобы восстановить наследие Вигано. Балетная школа при театре, открытая французами в 1813 году по образцу школы Парижской оперы, вскоре ее превзошла. Она работала по серьезной восьмилетней программе для мальчиков и девочек, которые после выпуска должны были пополнять ряды кордебалета (на ведущие роли приглашались иностранные звезды), и расписание было традиционным: технику преподавали профессиональные танцовщики-французы (предпочтительно из Парижа), параллельные курсы пантомимы – итальянцы. При австрийцах мало что изменилось, и Блазиса, учитывая его французский опыт, наверняка призвали на волне успеха «Учебника». Он вел «класс совершенствования» с девяти утра до обеда, его жена преподавала пантомиму, на которую ежедневно отводился один час.
Но Блазис не просто преподавал: он начал искать пути переоценки балетной техники и стиля. Он сосредоточился на изучении Леонардо (во всем взяв его за образец) в попытке открыть точную механику экспрессивности тела. В амбициозной, с далеко идущими выводами книге «Физический, интеллектуальный и моральный человек» (L’Uomo Fisico, Intellettuale e Morale), написанной в 1840-х, но опубликованной только в 1857 году, он изложил «теорию центра тяжести», проводя отвесные линии (как Леонардо) по рисунку обнаженного тела в балетных позициях, и даже позировал для этого, стоя на каменном постаменте. Он изучал (составляя таблицы и вычерчивая графики) соотношение веса и равновесия и рассматривал физику движения, сопоставляя баланс и линии. А главное, он анализировал взаимосвязи между позой и эмоцией: делал наброски, указывая контурными линиями выражение и геометрию «оцепенения», «воодушевления», «размышления». «Мы изобразим “легкость”, – с энтузиазмом писал он в другой книге, – с помощью фигуры перевернутой пирамиды и продемонстрируем, что для того, чтобы придать телу стремительности и воздушности, необходимо, насколько возможно, уменьшить его опору»21.
Таким образом, Блазис рассматривал балетную технику под всевозможными углами и тщательно изучал каждую связку, каждое участвующее в движении сочленение. Он не подражал – он анализировал. В результате его танцовщики поднялись на беспрецедентный уровень мастерства: им было подвластно все, причем с небывалой прежде свободой и точностью. И это мастерство не зависело от физических уловок или грубой силы «гротескных» танцовщиков, ни даже от преднамеренных искажений школы Вестриса: это было тяжким трудом нарабатываемое умение, которое древние называли