29.
Чтобы добиться такого эффекта, Манцотти потребовались толпы статистов и дополнительных исполнителей, не в последнюю очередь – мускулистых мужчин из рабочего класса, известных как «траманьини» (по фамилии флорентийской семьи, впервые организовавшей их в клубы). Это были ремесленники и неквалифицированные рабочие, которые собирались после работы, чтобы заниматься гимнастикой, боем на мечах и практикой владения другими видами оружия. В 1870-х они составляли группы численностью больше ста человек, и театры часто нанимали их, чтобы «обогащать “действенный” элемент» в балетах или поднимать балерин. Что касается женщин, то Манцотти набирал дюжины третьеразрядных танцовщиц, работа которых заключалась в том, чтобы грациозно и одновременно двигать руками, стоя позади кордебалета. Были заняты и дети, причем отлично вымуштрованные. На самом деле «Эксельсиор» вовсе не был балетом: это было массовое представление, скорее политическое зрелище, а не искусство. Один критик назвал его «практическим применением идей Мадзини» в театре. Так оно и было30.
Тем не менее «Эксельсиор» стал самым успешным итальянским балетом всех времен. В первый год его существования только в Ла Скала состоялось 100 спектаклей. Затем балет был поставлен по всей стране армией учеников Манцотти, которые при необходимости сокращали его под малые сцены: в Неаполе (ставил сам Манцотти), Турине, Флоренции, Триесте, Палермо, Болонье, Генуе, Падуе, Риме, Ливорно, Брешии, Катании, Равенне, Лечче.
Манцотти стал знаменит. В 1881 году он был награжден орденом Короны Италии, 1881 году и в 1894-м «Эксельсиор» был представлен на Миланской выставке, в 1885-м – на Антверпенской. Миниатюрные открытки с изображениями балета появились даже в упаковках бульонных кубиков Либиха – основного продукта питания семей среднего класса. Но самое главное, либретто балета издал Рикорди (в 1886 году издательство прозорливо приобрело авторские права на все будущие постановки Манцотти). Манцотти вступил во вновь образованное Авторское общество, и несколько хореографических партитур балета (три из них существуют и поныне) было создано танцовщиками, отвечавшими за его постановку. Такое стало возможно, потому как большая часть балета состояла из отдельных структурированных форм: в диаграммах и текстовых пояснениях партитуры точно указывалось, как танцовщики должны двигаться по сцене (один наблюдатель приравнял эти запутанные диаграммы к «графикам военных учений генерала Мерославского»[39]), и хотя их трудно назвать настоящей нотацией, они оказались неоценимым пособием31.
«Эксельсиор» продавался и ставился (как итальянская опера или бродвейские хиты сегодня) в мюзик-холлах и театрах по всему миру: в Южной Америке, в Соединенных Штатах (где реклама с гордостью отмечала «новейшие электрические эффекты от компании Edison Electric Light»), в Берлине, Мадриде, Париже (300 спектаклей не в Парижской опере, а в специально для этого построенном театре Эдем), в Санкт-Петербурге и Вене. Чтобы польстить местным вкусам, вносились изменения: в «Балете наций», например, Цивилизация выходила с флагом страны, в которой исполнялся балет, а в Вене Мон-Сенисский тоннель был заменен на Арльбергский (построенный австрийцами в 1880–1884 годах). В Париже финальная сцена проходила на фоне задника с Эйфелевой башней32.
По иронии судьбы феноменальный успех Манцотти и привел его к условному падению: «Эксельсиор» вытеснил все его другие балеты с рынка. В 1886 году он поставил «Любовь» (Amor, что означает «любовь», или Roma, если написать наоборот) – балет по мотивам Данте, афишировавшийся, как прославление силы любви. Он начинался с Адама и Евы, переходил к грекам и римлянам (оргии!), затем – к битвам Барбароссы под Понтидой и Леньяно, призванным показать, что настоящая любовь (самая важная любовь, как отметил услужливый критик) – это любовь к родине. Манцотти посвятил балет Милану – «второму Риму», и премьерный показ «Любви» прошел после «Отелло» Верди. Однако проблема с этим балетом заключалась в том, что он был еще более громоздким и тяжеловесным, чем «Эксельсиор»: в нем было занято более 600 исполнителей (включая 12 лошадей, двух быков и неизменного слона), использовалось 3100 костюмов, 8000 предметов реквизита, 1600 квадратных метров живописных декораций и 130 квадратных метров – простых, и его постановка оказалась возможной только в Ла Скала.
Балет «Спорт» (1897) был еще более неподъемным33.
Это не означало, что влияние Манцотти ослабло. На самом деле у «Эксельсиора» была долгая жизнь: в Ла Скала его восстанавливали несколько раз в 1880-х и 1890-х. В 1907 году, когда театр в очередной раз столкнулся с финансовыми затруднениями и сократил число новых балетных постановок до одной в год, руководство не могло рисковать. В надежде на гарантированный успех оно вновь обратилось к «Эксельсиору» – на этот раз постановку осуществил балетмейстер Ачилле Коппини (Манцотти умер в 1905 году), включив в нее такие новые эффекты, как кадры киноленты, пролеты аэропланов через задник и сенсационное освещение (220 электрических лампочек были вшиты в костюмы танцовщиков). В 1913–1914 годах эта версия балета легла в основу фильма (снимавшегося на натуре в Египте, Мон-Сени и т. д.) кинорежиссера Луки Комерио, в котором хореографией занимался Энрико Бьянчифьори, один из давних исполнителей «Эксельсиора». В сопровождении оркестра из шестидесяти музыкантов фильм был показан в Генуе (а затем по всей стране) ликующим толпам зрителей, которые, согласно сообщению в газете, «бурно его приветствовали»34.
Казалось, ничто не могло отвлечь итальянскую публику от обожаемого Манцотти. Когда в 1917 году компания «Русский балет Сергея Дягилева» привезла в Неаполь ряд балетных спектаклей (дирижером был Игорь Стравинский), их встретил прохладный прием, в то время как восстановленный «Эксельсиор» имел стабильный оглушительный успех на протяжении восьмидесяти спектаклей. Когда русский хореограф Михаил Фокин посмотрел «Эксельсиор», он написал резкое письмо в прессу с критикой балетного дурновкусия. Оскорбленная директриса балетной школы при Ла Скала дала возмущенный ответ. «Подобные оценки, – с негодованием писала она, – впечатляют меня не больше, чем ребенок, который хочет соломинкой разрушить гранитного колосса». Кроме того, «Эксельсиор» оказался бесконечно вариативным. В постановке 1916 года сюжет был изменен: начинался с варваров и заканчивался вторжением Бельгии, а постановка 1931 года демонстрировала «прогресс» фашизма. Оказалось, что в годы между войнами Манцотти вызывал восторг тем, что один фашистский критик определил как «мозги, сердце, мускулы»35.
Правда об «Эксельсиоре», разумеется, была далеко не так лестна. Он чуть не погубил итальянский балет и воплотил собой печальную измену наследию Вигано и Блазиса. Однако непросто установить, что было тому виной. Манцотти был всего лишь нулем, вобравшим в себя и повторившим все худшие свойства не уверенной в себе нации. Его балеты задевали зрителей за живое, даже когда демонстрировали полное отсутствие критического суждения и художественного решения. Кроме того, ему практически не на что было опереться: постановки Вигано во многом были непосредственными предками его балетов, но к 1880 годам память о них почти угасла. Блазис был талантливым педагогом, но Манцотти был слишком юн, чтобы перенять его опыт и знания. К тому же большой урон балету был нанесен постоянными разладами и финансовой нестабильностью, которые разъедали театральную и политическую жизнь Италии. Верди держал у кровати карманные партитуры струнных квартетов Бетховена и Моцарта, а у Манцотти не было ничего. Он был обычным мимом – малообразованным и неподходящим для руководства искусством; его талант заключался в имитации: он поставил зеркало перед Италией, но и не подумал задаться вопросом, что же он сам в нем видит. На самом деле историю итальянского балета от Вигано до Манцотти лучше всего, наверное, подытоживает грустное размышление Мадзини под конец жизни о политической культуре в целом: «Я хотел разбудить душу Италии, но все, что я вижу – это лишь ее труп»36.
История балета в Италии вызывает вопрос: почему Италия создала так много истинно великих опер и так мало значимых балетов? Политические и экономические условия в конечном счете оставались прежними: балет и опера исполнялись в одних и тех же оперных театрах, и балет, и опера пережили опьяняющие и трудные годы Рисорджименто и объединения страны. То, что опера получила больший кусок пирога, было как следствием, так и причиной, и хотя триумф оперы со временем оказал деморализующее влияние на некоторых танцовщиков, никто не мог пожаловаться на то, что Манцотти не хватало уверенности или ресурсов. Благодаря Вигано и Блазису итальянский балет получил многообещающее начало, но когда он был на подъеме – в 1820-е и даже 1840-е годы, – кто мог предсказать его резкое падение впоследствии? Почему опера пошла дальше и возвысилась до Верди и Пуччини, в то время как балет получил Манцотти, а потом – ничего?
Один из ответов заключается в том, что годы Рисорджименто и воссоединения страны оказались суровыми и для оперы, Верди и Пуччини были исключением, а не правилом; опере повезло больше, чем балету, только потому, что она была удачливей в исключительных талантах. Россини, Доницетти и Беллини, если на то пошло, принадлежали старому миру с дворами Австрии и Бурбонов и развитой городской аристократией. Рисорджименто и рождение итальянского государства разрушили этот мир и повергли оперу (как и балет) в состояние упадка: шаткость и закрытие театров, сокращение финансирования, давление необходимости наполнять кассу и репертуарная система (позднее усугубившаяся конкуренцией со стороны радио и кино) – все это привело оперу к коммерциализации, популяризации и конечному спаду. Неслучайно, например, что после 1848 года Верди все больше времени стал проводить в Париже, а когда наконец в 1857 году обосновался в Италии, то обнаружил, что работать в итальянских оперных театрах становилось все тяжелее. Когда в 1858 году «Бал-маскарад» был подвергнут цензуре неаполитанскими властями, он изъял св