Эксельсиора» были любопытным поколением. Они владели высочайшим техническим мастерством и бравурным стилем, но при этом были совершенно невосприимчивы (или равнодушны) к вопросам вкуса и искусства. Они отказались от притязаний на классику, но отзвук Вигано и Блазиса остался: балет по праву должен был быть итальянским. По иронии судьбы, он им и был: ведь танец не всегда и не обязательно возрождался «сверху», а в итальянских танцовщиках была какая-то беззаботность и необузданная устремленность, выражавшая дух их поколения. Однако сам по себе итальянский балет был саморазрушительным. Потребовался русский двор с его жесткой, деспотичной дисциплиной, чтобы преобразить дерзкую итальянскую виртуозность в высокое, величественное искусство.
Часть втораяСвет с востока: русские миры искусства
Глава седьмаяЦари танца: имперский русский классицизм
Восприимчивый характер славян, их женственность, недостаток самодеятельности и большая способность усвоения и приспособления делают их по преимуществу народом, нуждающимся в других народах, они не вполне довлеют себе. <…> нет народа, который глубже и полнее усваивал бы себе мысль других народов, оставаясь самим собою.
Русская школа – это французская школа, только французы об этом забыли.
До Петра Великого балета в России не было. В самом деле, стоит вспомнить, какой обособленной и убогой в смысле культуры была страна до того, как Петр пришел к власти в 1689 году. В течение столетий церковь и государственная власть были неразлучны: русский царь был православным правителем, а Москва считалась «третьим Римом». Западная Европа прошла через Реформацию, Ренессанс и революцию в науке, а Россия оставалась в изоляции и проводила время в нескончаемых православных богослужениях. В стране не было ни университетов, ни светской литературы, искусство и музыка почти целиком сводились к иконам и церковным песнопениям. Музыкальные инструменты считались греховными, а танец был присущ лишь жизни крестьян. Придворного балета не существовало.
В отличие от западноевропейской аристократии, жизнь русской элиты была простой, без прикрас: знать жила в деревянных домах, спала на скамьях (или на печах, на верхней полке), а грубой и непривлекательной одеждой и манерами мало чем отличалась от крестьян. Мужчины старались отрастить длинную окладистую черную бороду, которая считалась признаком благочестия и мужественности (Бог был бородат, а у женщин не может быть бороды). Только демоны изображались с гладкими лицами. Причудливая иностранная одежда была запрещена, в Москве иностранцы жили изолированно в своей Немецкой слободе – гетто европейской культуры, которая привлекала лишь некоторых. Московское общество ничем не напоминало то, что на Западе считалось обществом: оно было жестко разделено по половому признаку, мужчины и женщины редко собирались вместе, а в тех редких случаях, когда это было необходимо, женщины должны были держаться тихо и смиренно, опустив глаза. В середине XVII века тонкой струйкой стали просачиваться западный театр и мода (главным образом польская), однако ничто не могло отстоять дальше от тогдашней русской культуры, чем утонченность и этикет классического балета.
Все изменилось при Петре Великом. Петр презирал замкнутые обряды, царившие в жизни старой Москвы: он бывал в Немецкой слободе, выучил голландский и немецкий языки, брал уроки фехтования и танцев и носил европейские платья. Кроме того, он брился. И это было лишь начало: все, чего Петр хотел для самого себя, он желал для всей России. Поэтому в первые годы XVIII века у него зародился план грандиозного городского строительства в европейском стиле – Санкт-Петербурга. Построенный с нуля ценой человеческих жизней на болотистой бесплодной полоске земли у самой западной границы страны, город стал реальным воплощением петровского проекта европеизации. Замысел состоял не только в том, чтобы перенести центр тяжести страны из Москвы и «прорубить окно» в Западную Европу, – идея была создать русское общество по европейскому образцу, сделать русских европейцами.
С этой целью Петр подчинил церковь, включив православные организации в состав своего значительно расширенного бюрократического аппарата и поставив себя царем и императором (он первым принял этот титул) на вершине русского общества. Петр представлял себя русским Людовиком XIV: Петергофский дворец был построен по образцу Версаля, с садами и точно выверенными ландшафтными видами, согласно оригиналу. И хотя сам Петр так и не научился говорить по-французски, его придворные (свезенные к его новому двору в его новом городе) были вынуждены это сделать. Культурное преображение было колоссальным: к концу правления Петра русская элита загнала свой родной язык на самые задворки воображения. Декретами первых лет столетия те же принципы были перенесены и на другие сферы: было предписано носить европейское платье, бороды были запрещены всем мужчинам, независимо от сословия. Регулярно проводилась государственная инспекция, и не подчинившиеся облагались штрафами (включая налог на бороду).
Петр контролировал своих придворных посредством строгих правил и учрежденной иерархии. Указом под названием «Табель о рангах», принятом в 1722 году, учреждались 14 статских чинов (на основе немецких титулов); для каждого чина предписывалась своя форма одежды, и были тщательно прописаны правила этикета, за их исполнением велось строгое наблюдение. Чтобы овладеть соответствующими нормами поведения и манерами, дворянские дети с ранних лет обучались танцам у французских и итальянских балетмейстеров, от придворных требовалось умение исполнять модные танцы на балах и торжественных празднованиях. Правила поведения подробно изложены в книге «Юности честное зерцало» – компиляции западноевропейских изданий по этикету, написанных как руководство для придворных по многообразию требований хорошего тона, включая танцы. А так как инородность сулила власть, то Петр женил своих детей на представителях европейской знати и превратил собственную личную жизнь в метафору европеизации: свою первую жену, ненавидевшую идеи модернизации, он отправил в монастырь и женился на литовской крестьянке, которая успешно преобразилась в эталон элегантности и законодательницу моды и красоты. Петр короновал ее как императрицу России.
Таким образом, балет в России появился не как искусство, а как часть этикета. Это важно: балет изначально был не театральным зрелищем, а нормой поведения, которую следует усвоить и перенять – идеальной формой поведения на людях. Даже когда балет стал сценическим искусством, желание подражать и перенимать, овладевать грацией, элегантностью и культурными привычками французской аристократии продолжало быть главным устремлением. Так что с самого появления балета в России он был неразрывно связан с проектом европеизации, который будет направлять историю страны на поколения вперед. Он был частью «превращения русских в европейцев», а его престиж всем обязан иностранному, особенно парижскому, размаху.
Однако изящные манеры и язык при дворе нелегко давались русской знати. Поначалу русские дворяне сопротивлялись танцам с иностранцами и визитам к сановникам, им было трудно перебороть то, что один западный наблюдатель назвал «врожденной робостью и неловкостью», не говоря уже об их нескладных манерах. Француз, побывавший в России в первые годы правления Петра, отмечал, что, когда он при дворе поприветствовал даму по французскому обычаю, та опрокинула стопку водки за его здоровье. Европейский этикет и танец были глубоко чуждыми – это все был «иностранный язык», и русским было трудно воспроизводить, по словам одного историка, «убедительный культурный акцент»1.
В частной жизни даже самые опытные придворные нередко возвращались к русским привычкам. Во многих элегантных домах, построенных по западноевропейской моде, были отдельные комнаты с печью и иконами и теплые удобные ковры вместо холодных мраморных полов. Французские наблюдатели быстро заметили раздвоение в умах и телах российской знати в результате странной прививки Запада на Востоке. В начале XIX века Астольф де Кюстин отмечал «напряженность и скованность» в осанке и манерах русских придворных, которые показались ему и истинными парижанами, и в то же время совершенно неестественными, а когда Теофиль Готье несколькими годами позже побывал на балу в Зимнем дворце, он был потрясен, увидев, как знатная дама из «православного Петербурга» танцует изысканный полонез (старинный польский, а в то время уже и парижский танец) с мусульманским принцем: «Под белой перчаткой цивилизации, – гласит его знаменитая запись, – скрывалась маленькая азиатская рука». Но именно Толстому в «Войне и мире», пожалуй, лучше всего удалось изобразить двойственность жизни русского дворянства. В момент искренности Наташа, воспитанная француженкой, «графинечка» «в шелку и бархате», отбрасывает свои парижские манеры и неожиданно пускается в русский народный танец. Она никогда прежде этого танца не видела, но интуитивно знает «те самые, неподражаемые, неизучаемые русские приемы»: она встала, «подперши руки в боки, сделала движенье плечами» и инстинктивно сделала «все то, что было <…> во всяком русском человеке»2.
Помимо придворного этикета, было еще два пути, по которым балет проник в русскую культуру. Первый – военный. Государственная балетная школа в Санкт-Петербурге (ставшая позднее всемирно известным Императорским театральным училищем) была учреждена задолго до самих Императорских театров и своим появлением обязана не бальным залам, а Императорскому кадетскому корпусу, который, в свою очередь, был создан по образцу немецких и французских учебных заведений. В 1734 году французский балетмейстер Жан-Батист Ланде начал обучать юных кадетов танцам, и императрица Анна была настолько довольна результатами, что согласилась учредить официальную школу танцев. Четыре года спустя Ланде начал работать с двадцатью четырьмя учениками – детьми дворцовой прислуги. Он опирался на давнюю западноевропейскую традицию – связь балета с фехтованием, связь танца в целом с обучением военному делу, которая восходила по крайней мере к итальянскому Ренессансу. Однако нигде эта связь не была столь прочной и непрерывной, как в России. Обучение танцу (как и сегодня) отличалось почти военной дисциплиной и регламентацией, и на протяжении XVIII и XIX веков, спустя много времени после того, как Западная Европа отказалась от подобной практики, русские балеты представляли полномасштабные баталии, поставленные с помощью военных экспертов (и сотен статистов), с «армией» танцовщиков, выстраивавшихся в четкие линии в симметричном порядке.