Еще более удивительно, пожалуй, то, что западноевропейский балет нашел отклик в восточном православии. Русская церковь была и остается пышно-театральной: вера не так связана с догмой, как со зрелищем. В ней больше смотрят и слушают, чем читают и обсуждают. Действительно, те, кто был на православной службе, сразу отмечают параллели с театральным искусством: толпы прихожан с трепетом ожидают, когда распахнутся великолепно украшенные врата и двери, и во всем богатстве и блеске (золото, темно-синие тона, инкрустация) предстанут священные иконы; при этом величие музыки и увиденной красоты уводит «зрителей» в конкретную, но возвышенно-духовную жизнь. Отголоски ритуалов богослужения можно найти в придворных церемониях. К примеру, появление царя на балу или на официальном приеме было точно рассчитанным постановочным событием, когда масса услужливых придворных (с отведенными для каждого ролями) с благоговением ждала, пока откроются роскошные двери бального зала и в ослепительной роскоши явится православный правитель со свитой; затем под музыку следовала вся процессия. От подобных религиозных и придворных церемоний до пышных театральных постановок, которые украсят русскую балетную сцену, оставался лишь шаг.
В 1766 году императрица Екатерина Великая, правившая в России с 1762 года до своей кончины в 1796-м, учредила Дирекцию императорских театров, официально основав три государственных театра в столичном Санкт-Петербурге: русскую труппу (считавшуюся наименее важной по простой причине – в ней не было иностранцев), французскую драматическую и театр французской и итальянской оперы и балета (ставший позднее Мариинским, а в советское время – Кировским). Поначалу представления давались в разнообразных императорских дворцах и постройках, но к 1783 году для оперных и балетных спектаклей было выстроено здание Большого Каменного театра (не путать с Большим театром в Москве). Новое здание могло поспорить с театрами Парижа, Вены или Милана: оно вмещало около двух тысяч зрителей, и к началу XIX века места распределялись согласно строгой социальной иерархии. Высшие чиновники, офицеры и императорские гвардейцы занимали кресла партера, младшие офицеры располагались на ярусах, дамы и члены семей сидели в ложах, а мелкие чиновники, лакеи, горничные, камердинеры и ремесленники теснились на галерке. Безусловно, как король формировал вкусы публики во Франции, так и царь в России был высшим авторитетом для знати по части искусства, но исполнители выступали для всей обширной аудитории.
Почти все балетмейстеры были иностранцами: все те же, уже знакомые нам персонажи. В 1766 году Гаспаро Анджолини приехал из Вены и оставался в России (временами отъезжая) 15 лет. Ученик Новерра Шарль Ле Пик был приглашен для постановки балета своего учителя «Ясон и Медея» в 1789 году, а в XIX веке хлынул непрерывный поток балетмейстеров французской школы, включая Шарля-Луи Дидло, Жюля Перро, Артура Сен-Леона, Пера Кристиана Иогансона (ученика Бурнонвиля) и Мариуса Петипа. Как уже было сказано, приезжали и танцовщики: Луи Дюпор, Мария Тальони, Фанни Эльслер и множество других, менее известных французских, итальянских, немецких и скандинавских исполнителей. Они приезжали за деньгами: в Санкт-Петербурге было заведомо холодно и грязно, но, как пояснял один балетмейстер, «они действительно хорошо платят». Впрочем, помимо «презренного металла», Россия привлекала еще кое-чем: Императорские театры обладали огромными ресурсами, и просто потому, что балетмейстеры были иностранцами, они получали статус и такой уровень художественного авторитета, на который лишь немногие могли рассчитывать у себя на родине3.
Таков был Санкт-Петербург. Москва – совсем другое дело. Она решительно смотрела на Восток: духовная колыбель «Святой Руси», она была населена купцами и торговцами, многие из которых придерживались старой веры и упорно сопротивляясь переменам. Элита, состоявшая из трудолюбивых коренных москвичей, не стремилась говорить на иностранных языках и не проявляла особого интереса к французскому этикету и танцам. Поэтому в Москве Императорские театры появились позже и были не так тесно связаны с царским двором. Действительно, истоки того, что со временем превратилось в великий балет Большого, связаны с бедным сиротским приютом и работой итальянского танцовщика Филиппо Беккари, который в 1773 году получил там место преподавателя. Позднее ловкий англичанин Майкл (Менкол) Медокс – фокусник, механик и декоратор – собрал из сирот, безработных актеров и крепостных своего друга разношерстную «московскую» театральную труппу. Его труппа существовала, с трудом оплачивая счета, пока в 1805 году не стала государственной и в конце концов не попала под крыло Императорских театров в Санкт-Петербурге. До конца XIX века у нее было меньше средств, она была менее формальной и больше основывалась на традициях русского народного танца. Успех придет к ней позже, в XX веке, когда Москва вновь займет свое место как политическая и культурная столица страны.
Итак, театры были созданы императрицей – они были пасынками Российского государства. Но были и другие, куда более скромные корни, – крепостные театры, которые богатые дворяне держали в своих сельских поместьях. И тут мы подходим к собственно русским корням имперского балета – этого в любом случае привозного городского и придворного искусства, французского и итальянского. Кажется маловероятным, но характер и развитие балета в России, несмотря на его парижский дух, неразрывно связаны с самым прочным сельским социальным институтом страны – крепостничеством. Императорские театры как Москвы, так и Санкт-Петербурга пополнялись крепостными артистами из крепостных театров, и этот удивительный социальный и политический феномен обеспечил проект развития балетного искусства.
Появлением крепостного театра можно условно считать 1762 год, когда Екатерина Великая отменила повинность, наложенную Петром на дворян, освободив их от обязательной службы государству. Многие дворяне воспользовались вновь обретенной свободой и вернулись в свои поместья. Мало того, Екатерина была щедрой: своих верных слуг она награждала большими наделами земли вместе с жившими на ней крестьянами; за время ее правления около 800 тысяч крестьян были переведены из государственных (их положение было немного легче) в крепостные, а ее сын и преемник Павел добавил к ним еще 600 тысяч.
Сельское поместье в России нередко представляло собой миниатюрную копию самодержавного государства: хозяин был в нем и царь и бог и имел абсолютную власть над своими людьми. Хотя такое репрессивное социальное устройство вовсе не оригинально (русские любят отмечать, что в Америке тоже были рабы), было что-то однозначно русское в театральности жизни этих поместий. Как и следовало ожидать, царившее при дворе представление о «жизни как в Европе» неизменно повторялось и в личных вотчинах по всей стране и сопровождалось огромными затратами: многие дворяне принялись обучать своих крестьян европейским языкам и литературе, манерам и танцам – с тем, чтобы те могли убедительно «играть роль» придворных перед своим барином (царем), причем женщин из прислуги особенно усердно обучали поведению на балах и церемониалу. При этом аристократы строили театры и набирали труппы в подражание придворным театрам – для собственного развлечения и увеселения соседей. Спектакли ставились по образцу французских и итальянских опер и балетов, исполняемых при дворе, и зачастую были отличного качества.
Расточительность владельцев подобных сельских поместий сегодня трудно себе представить. В конце 1780-х годов граф Николай Петрович Шереметев, один из богатейших людей России, имел ни много ни мало миллион крепостных. У него было восемь театров. В скромной усадьбе Фонтанного дома, например, он держал 340 слуг, и почти все в доме: еда, одежда, предметы искусства, мебель – было привезено из Западной Европы за огромные деньги. Картины Рафаэля, Ван Дейка, Корреджо, Веронезе, Рембрандта и других украшали галереи, в библиотеке насчитывалось около 20 тысяч книг, в основном на французском языке. В его усадьбе Кусково, обставленной таким же образом, было два театра (один под крышей, другой для развлечений на свежем воздухе) и большое озеро, на котором разыгрывались морские сражения для удовольствия гостей, число которых порой доходило до пяти тысяч. В Останкино Шереметев построил театр с изощренной сценической техникой по проекту французского архитектора. Его крепостные актеры были прекрасно выучены лучшими педагогами своего времени – многих привозили прямо из Европы, включая французского балетмейстера (и ученика Новерра) Шарля Ле Пика.
Для крепостных актеров жизнь была противоречивой и двойственной. Освобожденные от работ и нередко прекрасно образованные, многие из них стали настоящими артистами и известными личностями. При этом они не могли распоряжаться своей жизнью, и особенно тяжело приходилось женщинам, так как они часто становились наложницами или пополняли частные гаремы. Грань, отделявшая секс от танца, была заведомо тонкой: к примеру, князь Николай Юсупов, землевладелец и директор Императорских театров в 1790-х, любил раздевать своих крепостных актрис за сценой после спектакля, и хлыст и трость были его любимым реквизитом.
Крепостной театр не был чем-то исключительным: в конце XVIII и в начале XIX века крепостные театры были более чем в 170 поместьях, в них играли целые армии подготовленных крепостных. Как явление скорее обычное, чем чудачество, эти театры составляли центр жизни дворянства в России. Однако, хотя крепостничество продлилось еще какое-то время, век крепостных театров оказался недолгим. Экономический спад после войны 1812 года нанес первый удар, а к середине века большинство поместий пришло в запустение или было заброшено, театры распались. Многие актеры были проданы: в 1806–1807 годах А. Л. Нарышкин, обер-камергер, потомок старинного боярского рода, присоединил собственный театр к Императорским театрам, позднее Александр Столыпин продал государству свою труппу из 74 исполнителей, следовали их примеру и другие. Для крепостных продажа в государственные театры т