9.
У Грибоедова и Пушкина было любопытное и показательное отношение к балету. Обоих привлекал блестящий петербургский свет, и оба некоторое время были завсегдатаями балетных спектаклей, но каждый при этом презирал растленную пышность света и его затянувшееся преклонение перед Западом. Комедия Грибоедова «Горе от ума», также появившаяся в 1824 году, нанесла ощутимый удар по «болезненной тяге» русских «к заграничному» и вылилась, как позднее сказал Виссарион Белинский, в «извержение желчного, грозного негодования против гнилого общества никчемных людей». И хотя события пьесы развиваются в Москве, ее мишенью стало все коррумпированное устройство самодержавия – пьеса считалась одним из первых примеров подлинно русского театра. Официально запрещенная, она тем не менее широко распространялась в рукописных списках. Пушкин восхищался этим сочинением и позднее выразил свои опасения по поводу царящего в русском обществе увлечения всем западным в «Евгении Онегине», где описал балет как восхитительное удовольствие, но одновременно и бездумное времяпрепровождение, ставшее символом обольстительного и поверхностного света, который превратил Онегина в беспутного щеголя10.
Истомина была другой: Пушкин с нежностью описывал «душой исполненный полет» прекрасной «русской Терпсихоры» и делал зарисовки ее ноги на пальцах, обвитой лентами балетной туфли. Когда она танцевала в «Кавказском пленнике», он был в ссылке в Михайловском и с нетерпением писал брату, прося сообщить ему новости «об черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику».
Грибоедов тоже был знаком с Истоминой и написал стихи во славу танца, хотя они были адресованы Екатерине Телешовой – другой воспитаннице Дидло. Дополнением к романтическому ореолу Истоминой послужила дуэль (еще одна парижская мода), которая лишила жизни одного из ее поклонников, а Грибоедов, участвовавший в дуэли, был ранен в кисть левой руки. Позднее Пушкин собирался написать об этих драматических событиях, но, прежде чем осуществить задуманное, сам погиб на дуэли11.
Благодаря Дидло и Истоминой идея о том, что французский балет может «сделать русских европейцами», была перевернута с ног на голову. До конца столетия будет преобладать новая тема: «сделать балет русским». Это было непросто. Грибоедов и Пушкин занимают важное место среди основателей русской литературной традиции, но их достижения было трудно увязать с балетом: темы русской поэзии в исполнении русских танцовщиков под музыку Кавоса с хореографией Дидло еще не представляли собой русский балет. Балеты Дидло, хоть и приобрели экзотический налет, были бесспорно французскими. Слияния народных и балетных форм не произошло, и в его постановках русские танцы выглядели наподобие экзотической раскраски – что-то вроде национальных танцев, столь популярных в то время во французских и итальянских романтических балетах. Показательно, что при постановке русских народных танцев Дидло часто обращался за советом к признанному специалисту в этой области (и личному учителю цесаревича) – французскому балетмейстеру Огюсту Пуаро.
И все же не стоит недооценивать вклад Дидло в развитие русского балета. В то время танцовщики и балетмейстеры впервые стали частью интеллектуального сообщества, взбудораженного как войной 1812 года, так и их собственными обстоятельствами, и это способствовало поиску и созданию новых форм в искусстве. Имитации Запада стало уже недостаточно. Пересечение придворных и литературных кругов, которое вдохновляло Дидло и сделало Истомину музой эротической и отчасти националистической лирики, было новым явлением. Классический балет, как мы вновь убеждаемся, – искусство глубоко консервативное и обособленное, которое с трудом поддается переменам, а русские – более французы, чем сами французы, – сделали его еще более консервативным. Однако в начале XIX века Дидло ненадолго приоткрыл двери французского балета и впустил «чужих» – русских, славян, указав пути литературного и народного влияния на балетное искусство. Его собственное хореографическое наследие невелико, однако не стоит забывать, как далеко он зашел. И сам факт подготовки и продвижения русских танцовщиков является радикальным изменением направления и открытием новых возможностей в развитии балета.
Однако момент был упущен. В декабре 1825 года группа прогрессивно мыслящих дворян и интеллектуалов, многие из которых были офицерами и сражались на полях войны 1812 года и кто (как Грибоедов и Пушкин) ценил Запад, но презирал раболепие русских перед ним, подняли восстание в Санкт-Петербурге. Новый царь, Николай I, поспешно приказал направить на них оружие: одни были убиты, другие казнены или отправлены в пожизненную ссылку в Сибирь. Декабристы стали мучениками, символом утраченных возможностей и последовавших репрессий. После восстания Николай закрутил гайки – цензура, ограничения на выезд за границу, произвольные аресты и учреждение знаменитого Третьего отделения (тайной полиции) сделали Россию, как позднее отметил Александр Герцен, «отвратительным и еще более рабским» местом. Зарождавшаяся интеллигенция нашла отдушину в частных клубах и обществах и распространяла свои идеи в подпольных «толстых журналах». При повальном разгоне Императорских театров Шаховской был уволен, а Дидло непрестанно беспокоили мелкие деспотичные чиновники, пока в 1829 году он не был арестован по сфабрикованному обвинению и не отказался от должности12.
В последовавшие годы жизнь при российском дворе стала изолированной и подчинялась ритуалам. Даже к придворным кадрилям Николай относился как к дисциплинарной муштре: жезл поднят – танцующие принимают соответствующие исходные позы, танец окончен – все возвращаются на свои места и стоят в боевой готовности. В контексте репрессий балет вернулся к бездумному подражанию французским образцам, контакты с литературными и художественными движениями прекратились. Иностранцы вновь обрели почет, и парижский романтический балет прибыл во всей красе: Мария Тальони провела в Санкт-Петербурге пять лет, с 1837 по 1842 год, и станцевала бесчисленное множество «Сильфид». «Жизель» тоже вошла в репертуар, а приехавший Жюль Перро поставил балет с музой Теофиля Готье – Карлоттой Гризи.
Однако многие наблюдатели находили подобный возврат к имитации французского танца застойным и унизительным: один критик сетовал, что «балет больше не наш», а Астольф де Кюстин, испытывавший неприязнь к николаевской репрессивной «империи страха», однажды увидел, как Тальони, бывшую не в лучше форме («Увы, мадемуазель Тальони! <…> Какой закат Сильфиды!»), возили по городу напоказ, как французского пуделя. Ему было отвратительно то, как русские раболепно следовали за ней с «лакеями в кокардах и золотой тесьме», осыпая ее «самыми абсурдными дифирамбами, какие я только встречал». «Это было, – скептически писал он, – как путешествие в давние времена: я будто очутился в Версале прошлого века»13.
В 1836 году писатель Петр Чаадаев, прошедший войну 1812 года и симпатизировавший декабристам, опубликовал свое первое «Философическое письмо», которое, по словам Герцена, произвело впечатление «выстрела, раздавшегося в темную ночь <…> Надобно было проснуться». В России, писал Чаадаев (вторя Грибоедову), нет жизнеспособной традиции или собственных идей, а есть только варварство, предрассудки и господство всего иноземного. Реакция не заставила себя ждать: Чаадаев был заключен под домашний арест, объявлен сумасшедшим и попал под наблюдение нанятых Николаем докторов. Однако тайно его работы широко распространялись и вызывали мучительные споры между славянофилами, настаивавшими на том, что страна должна вернуться «к народу», в идеализированное допетровское прошлое, и западниками, утверждавшими, что Россия должна перенять и развить культурное наследие Запада: по словам Герцена, «нам не к чему возвращаться. Политическая жизнь России до Петра была уродливой, жалкой и дикой»14.
Однако балет, как и двор, не «проснулся», а после 1848 года задремал еще крепче. Так как Западная Европа была охвачена революциями, а ее монархии ослабли до состояния коллапса, Николай, казалось, был оправдан. Запад, как представляли его сторонники, свернул с пути стабильности и абсолютизма, и лишь Россия обладает силой и волей, чтобы противостоять революции и защитить традиции аристократии и монархии, включая классический балет. В тот год директор Императорских театров писал генеральному консулу России в Париже: «Нынешнее положение в Европе означает, что артисты могут думать только о наших театрах <…> следовательно, их запросы должны быть менее завышенными, чем в прошлом». Он не ошибался. Стабильности в Париже не было: после волнений 1848 года публика предпочитала не выходить из дома, а эпидемия холеры только усугубила ситуацию. Парижская опера, как мы видели, приумолкла. Театр с трудом нашел место для Жюля Перро, одного из самых талантливых балетмейстеров своего поколения, но когда приглашение наконец пришло, Перро его отклонил и занял должность при дворе Николая. Он женился на русской и оставался в Санкт-Петербурге 11 лет, занимаясь постановками пышных и зрелищных балетов в мелодраматичном стиле французского романтизма15.
Однако этот фасад стабильности был на грани падения. В 1856 году Россия потерпела унизительное поражение от Франции и Британии в Крымской войне, что выбило Николая I из колеи и подорвало доверие к нему страны. «Снаружи, – писал критик, – блеск, а под ним труха». Отчасти эта «труха», как все понимали, была обязана крепостничеству, которое разъедало страну изнутри. Когда через несколько лет Николай умер, трон занял более прогрессивный Александр II, и в 1861 году он пошел на важную уступку – освободил крепостных крестьян. На полное завершение реформ уйдут годы, многие крестьяне за это время обнищают, однако это была важнейшая перемена, пробудившая надежды и поднявшая волну дебатов, а когда реформы не оправдали ожиданий – горьких взаимных обвинений. Основы самодержавия пошатнулись, всколыхнулась оппозиция. Это была «эпоха прокламаций»: ослабев, цензура разрешила радикальным политическим организациям открыто выступать по крестьянскому вопросу, в