се почтовые ящики были забиты листовками, их вкладывали даже в театральные программы. В 1862 году по Санкт-Петербургу прокатилась волна загадочных пожаров, которые, как тогда говорили, устраивали группы поджигателей, пытавшихся свергнуть самодержавие, а четыре года спустя Александр чуть не погиб при первом из нескольких покушений на его жизнь16.
В такой напряженной политической обстановке даже классический балет был вытеснен из своей золотой клетки. В 1863 году писатель М. Е. Салтыков-Щедрин (1826–1889) выступил с едкими нападками на искусство, которое считал примером того, что он называл (в другом контексте) «бычьим безразличием» русской знати:
Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ничего не слышит и не знает. <…> Балет – консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения.
Щедрин сотрудничал с поэтом Николаем Некрасовым (1821–1878) (который тремя годами позже опубликовал свои стихи о недостойном состоянии балета) и с писателем Николаем Чернышевским (1828–1889), роман которого «Что делать?», написанный в тюрьме в 1863 году, стал основополагающим для радикально настроенных политических деятелей. Они были озлоблены и разочарованы ограниченностью александровских реформ и симпатизировали «новым людям» своего времени – тем, кого писатель Иван Тургенев назвал «нигилистами» за их мрачный цинизм и стремление резко порвать с прошлым. В поисках новых путей и новой нравственности они обратили свой политический пыл к народу – не к офранцуженным балетным пейзанам, а тем, кого считали настоящим, суровым русским крестьянством17.
Художники, писатели, драматурги и музыканты разными путями «шли в народ» в попытке порвать с наследием Российской империи и русского дворянства. В 1862 году группа русских музыкантов, в которую вошли Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков и Балакирев (друг и последователь Чернышевского) создали новую музыкальную школу, которую назвали «Могучая кучка». Отрицая требования и нормы европейской традиции, они открыто вводили (и создавали) русские национальные формы. Как сказал один из сторонников этого течения, «кринолинам и фракам» придется потесниться перед «длинными русскими кафтанами». В живописи так и произошло: студенты императорской Академии художеств проявляли все больше недовольства тяжеловесной, как они считали, европейской программой обучения с устаревшим упором на античность и старых мастеров. В 1870 году образовалась группа художников, назвавшихся «передвижниками», которые стали развивать новое, актуальное в общественном и политическом плане, реалистическое искусство. В тот год художник Илья Репин отправился в плавание по Волге и в результате написал картину «Бурлаки на Волге» – резкое и беспощадное изображение жизни тех, кого он встретил и с кем познакомился во время плавания. Это было важное время: в литературе творили Тургенев, Достоевский и Толстой, театр ожил благодаря Александру Островскому – москвичу, открывшему путь острой сатире и реализму в русской драматургии18.
В нерешительной попытке признать новые направления в развитии политики и культуры французский балетмейстер Сен-Леон поставил балет «Конек-Горбунок» по мотивам русской народной сказки на музыку итальянца Чезаре Пуни, в котором блистала русская балерина Марфа Муравьева. В стилизованной, как писал критик Андре Левинсон, под русский народный костюм пачке, в атласных туфлях и кокошнике, Муравьева танцевала «камаринскую» на пальцах, а аккомпанировал ей бравурный скрипач Генрик Венявский с развевающейся черной с проседью шевелюрой. Увеличивая темп к крещендо, Муравьева заканчивала (как вспоминал поклонник) «широким взмахом руки и поклоном в пояс, по-русски». Чтобы завершить эту картину «хождения в народ», Сен-Леон включил ряд народных танцев с присядкой, а заканчивался балет красочным шествием с участием казаков, карелов, татар и самоедов. Публика была в восторге, и на волне успеха Сен-Леон поставил «Золотую рыбку» (1867) по сказке Пушкина19.
Однако в восторг пришли не все. Русская балерина Екатерина Вазем назвала «Конька-Горбунка» «пропагандистским оружием», с сарказмом отмечая, что балет был создан французским хореографом на музыку итальянского композитора в исполнении польских и немецких музыкантов. Критик Сергей Николаевич Худеков критиковал русские танцы Сен-Леона, назвав их манипуляцией «ловкого иностранца». Последнее слово осталось за Салтыковым-Щедриным: он набросился на сен-леоновскую «Золотую рыбку» за сентиментальное изображение «сказочных поселян и поселянок». «Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать»20.
Щедрин был прав лишь отчасти. Чего он не понял – как и Сен-Леон, а до него Дидло, – так это, что балет не «проснется» и не станет русским оттого, что «уйдет в народ» или подстроится под русские народные сказки или музыкальные формы. Именно консервативность и изысканность балета, его «иностранность» и в целом неспособность стать когда-либо «реальным» в конце концов сделает его преимущественно русским классическим искусством. Парадокс, но то, что Салтыкову-Щедрину казалось «самозабвением», обернулось величайшим достоинством балета: он действительно замер в своем развитии, но таков был исторический момент; при этом балет отчаянно держался за принцип аристократизма, ставший его движущей силой. Салтыков-Щедрин был готов сбросить балет со счетов, потому что он не вязался с его стремлением к социальной и политической справедливости, и чувства писателя можно понять, однако балет в России спасут от «самозабвения» не критики балетных постановок – или России. Напротив: тот, кто вывел балет из состояния самодовольства, был в балете своим человеком: танцовщик и балетмейстер, который досконально знал балетные па и находил в них красоту. Это был не русский, а француз – свой человек при дворе, всю жизнь проработавший в тесном кругу Императорских театров, блистательный художник, который изменил балет, сделав его не менее, а более имперским – Мариус Петипа.
Мариус Петипа приехал в Санкт-Петербург из Парижа в 1847 году. И приехал не как заморская звезда. В действительности начало его творческой деятельности на Западе было непримечательно. Он родился в 1818 году в Марселе, в семье бродячих артистов (его отец был балетмейстером), научился танцевать и играть на скрипке, его детство прошло в гастрольных поездках по Европе. Семья выступала в Бельгии, Бордо и Нанте, и в 1839 году Петипа с отцом предприняли многообещавщую, но обернувшуюся финансовой катастрофой гастрольную поездку в Америку. Впоследствии Петипа учился у Вестриса в Париже, танцевал в Комеди Франсез и несколько лет провел в Мадриде, где ставил балеты на испанские темы и оказался втянут в любовную интригу, из-за которой был вынужден бежать из страны. В 1847 году он вернулся в Париж, где его более удачливый брат, танцовщик Люсьен Петипа (он исполнил ведущую партию на премьере «Жизели»), помог ему и отцу устроиться в русские Императорские театры.
Так что приехал Петипа без особого шума, оклад его был значительно ниже, чем у большинства иностранных танцовщиков, и он сам должен был пробиваться через иерархические препоны Императорских театров. Он жил в тени Жюля Перро, своего старшего и более выдающегося соотечественника, бывшего в то время главным балетмейстером. В России Перро развил свое мастерство, расширил его масштабы и поднял романтический балет до уровня, достойного столицы империи. Балет «Эсмеральда» (по роману «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго; впервые был показан в Лондоне) из пяти коротких сцен разросся до пятиактной, на весь вечер, грандиозной постановки; «Эолина, или Дриада» (1858), пятичасовая постановка в четырех актах, – о таком даже не слышали в Париже и Милане, где балеты включались в программу оперы и были намного скромнее и короче. Фантастические балеты Перро с великолепными сценическими эффектами (тонущие корабли, взрывающиеся фейерверки) и комическими сценами обеспечивались многочисленной труппой танцовщиков и серьезным финансированием. В докладе, представленном царю в 1850-х годах, отмечалось, что в труппе Санкт-Петербурга насчитывалось на 261 танцовщика больше, чем в Парижской опере, и что балет (не опера) составлял самую затратную статью расходов театра. Постановки Перро были выдержаны в стиле и эстетике сказки, принятых при императорском дворе, где также приветствовались комическая опера и водевиль, а балы представляли собой особое великолепие: мужчины являлись в расшитой золотом форме, а «византийские мадонны» (по отзывам Теофиля Готье) облачались в платья из золотой и серебряной парчи с открытыми плечами и сверкали драгоценностями. Залы освещались тысячами свечей – «созвездиями огней» – и среди этой роскоши придворные танцевали21.
Нельзя не подметить иронии в этой ситуации: западноевропейский балет уже угасал, а за крепкими стенами русских Императорских театров Перро спокойно передавал Петипа французскую романтическую традицию, к тому же в приукрашенном и расширенном формате. Петипа унаследовал и датскую традицию – от выходца из Швеции, танцовщика и педагога Иогансона, который, как ранее упоминалось, был учеником Бурнонвиля. Иогансон был самым требовательным и опытным педагогом в России, который прославился затейливыми, сложными комбинациями (он клал скрипку на колени и играл пиццикато, чтобы подчеркнуть точность движений). У других тоже было чему поучиться, среди них был поляк Феликс Кшесинский, знаменитый исполнитель польских, венгерских и цыганских танцев. Таким образом, Россия была своего рода культурным инкубатором, а Императорские театры дали Петипа время и средства, чтобы перенять уроки этих педагогов и балетмейстеров. На протяжении более десяти лет до того, как самому создать нечто значимое, он старательно овладевал своим ремеслом: танцем, преподаванием, мастерством постановки, проведением репетиций – и учился пробираться по лабиринтам императорской бюрократии. Он будет долгие годы опираться, в частности, на работу Перро, восстанавливая танцы балетмейстера, бережно сохраняя и расширяя это очень французское наследие.