В России Петипа стал больше французом, чем был во Франции. Хотя он прожил в Санкт-Петербурге более пятидесяти лет (до смерти в 1910 году), дважды был женат и оба раза на русских танцовщицах (от них у него было 9 детей), он остался привязан к католической вере и так и не выучил язык. Его ломаный русский с возрастом стал источником конфузов, но большую часть своей жизни он провел затворником при дворе, где вел свои дела на французском. Далеко не глупый человек, Петипа понимал, что его нарочитая безграмотность была своего рода знаком престижа, и старательно поддерживал и развивал связи с французской столицей: при возможности проводил там лето и поддерживал близкие отношения с братом Люсьеном, который в 1860 году поднялся до должности балетмейстера Парижской оперы, посылал ему балетные сценарии и помогал Мариусу не отставать от моды.
Ранние балеты Петипа, поставленные в России, были совершенно французскими, за исключением того, что (следуя примеру Перро) были еще более продолжительными и помпезными. Первый громкий успех принес ему в 1862 году балет «Дочь фараона» на музыку штатного балетного композитора театра Чезаре Пуни. Либретто написал Вернуа де Сен-Жорж по роману Теофиля Готье «Роман мумии» – та же команда, что 21 год назад создала сценарий «Жизели». Это был растянутый на пять часов балет в стиле большой оперы, полный блеска и спецэффектов. В нем был танец восемнадцати пар, балансировавших с корзинами цветов на головах, а с финальным аккордом из цветов выскакивали 36 детей. Были в балете верблюды, обезьяны и лев, из фонтана на сцене лилась вода (в более поздних постановках был задействован водопад, сверху и с боков подсвеченный электрическим светом). Действие балета разворачивается в экзотической обстановке в Египте, на что, возможно, создателей вдохновило строительство Суэцкого канала, и включает целый набор романтических тем. Здесь и опиумный сон, и оживающие мумии, и самоубийство, и танцы в подводном царстве Нила, и множество стилизованных национальных танцев, и апофеоз с трехъярусным изображением египетских богов. Это была фантастически расточительная постановка: в ней было все, что Салтыков-Щедрин (выступивший с резкой критикой на следующий год) так ненавидел в балете. Петипа был повышен до заветной должности балетмейстера Императорских театров, которую разделял со своим соперником Сен-Леоном до 1869 года, после чего занимал ее единолично.
В последующие десятилетия Петипа обосновался и впитал в себя дух и размах Санкт-Петербурга. Он был завзятым царедворцем («1 декабря, – записано в уголке плана мизансцены, над которым он работал, – 50-летие князя. Надо оставить визитную карточку или подписаться в книге») и «бдительно следил», как неодобрительно отметила одна русская балерина, «за впечатлением, которое его балеты производили на императорскую свиту и придворных сановников». К делу он подходил в высшей степени практически: дома тщательно просчитывал хореографический рисунок, расставляя на большом столе фигурки, «похожие на пешки», и подробно записывал самые удачные конфигурации, обозначая крестиками, кружочками и другими значками соответствующие передвижения танцовщиков. Кроме того, Петипа часами выискивал картинки в книгах и журналах, которые могли бы помочь в создании нужного ему зрительного впечатления в балете, и педантично записывал указания к визуальным эффектам, которых стремился достичь. В одном балете, например, он выстроил четыре ряда из двенадцати танцовщиц в юбках и нижних юбках разных цветов, которые переворачивались и менялись, как в калейдоскопе, по мере того как танцовщицы продвигались вперед соответствующими рядами, меняясь местами с военной точностью22.
Все это не великая хореография, и то, что мы знаем о ранних постановках Петипа, говорит о способном художнике, который ставил балеты по устоявшейся формуле. (Эти балеты и расстроили Бурнонвиля, когда он побывал в Санкт-Петербурге.) Однако со временем его работа стала меняться. Это заметно в «Баядерке» (1877) – типично экзотическом (на этот раз на темы Индии) балете о прекрасной индийской танцовщице, с громоздким сюжетом, заимствованным из парижских опер и балетов, на «удобную» музыку Людвига Минкуса[42]. Здесь налицо смешение французского и русского, и блистали в «Баядерке» русские танцовщики Екатерина Вазем, Лев Иванов и состарившийся Николай Гольц (из эпохи Дидло) в роли Великого брамина. Иогансон и Кшесинский исполняли второстепенные партии. Тяжеловесная романтическая феерия (на одном наброске Петипа обозначены 36 антре и более 200 танцовщиков) включала и чисто классический танец – «Царство теней» (позднее переработанный Петипа, он исполняется и сегодня), ставший с тех пор знаковым в развитии зрелого стиля Петипа.
Сцена «Царство теней» была навеяна иллюстрациями Гюстава Доре к «Раю» из «Божественной комедии» Данте, и даже сегодня воздушные ангелоподобные фигуры Доре угадываются в танце Петипа. Видение возникает в воображении воина Солора, влюбленного в прекрасную баядерку: когда она умирает, он ищет утешения в опиумном забытьи и находит возлюбленную в подземном мире, где обитают души умерших женщин. Видение начинается с появления одинокой тени в белом тюле, накрытой прозрачной вуалью, – она выходит на открытую ярко освещенную сцену из дальнего правого угла. Стоя в профиль, тень встает в элегантный арабеск с наклоном вперед, нога высоко поднята сзади, затем следуют прогиб в спине и два шага вперед. Она повторяет комбинацию, в то время как вторая тень появляется из-за кулис, и они двигаются синхронно, затем появляется еще одна тень, и еще, и еще. Одна за другой, нескончаемой длинной вереницей, тени (если точно, их было 64, позднее это число сократили до 32) по прямой, а затем «змейкой», монотонно пересекают сцену, освобождая место следующим. Визуальное крещендо нарастает с каждым повтором, пока вся сцена не заполняется танцовщицами и они не выстраиваются в идеальные ряды.
Это был потрясающий зрительный образ, и появиться он мог только в Санкт-Петербурге. Танцевальный рисунок Петипа вызывал ощущение хрупкости отдельной личности и напоминал об увлеченности Готье, Перро и других сновидениями (танцовщицы вступают в мир теней в одиночестве). При этом он переводил романтическую мимолетность вилис, духов и женщин в белом на гораздо более благородный и формальный язык русского танца, не добавляя роскошных декораций и костюмов (хотя Петипа делал и это), а раздвигая рамки хореографической изобразительности. Шаги были французские, но их организация – расширенная за счет повторов – была созвучна архитектурным пропорциям Эрмитажа и петергофских садов и напоминала балы при дворе. Вспоминается описанный Готье полонез в Зимнем дворце: в свете газовых рожков процессия во главе с царем, придворные ровными рядами проходят по парадным залам в повторяющихся движениях танца, который длился часами – «малейшая неловкость в жесте, незначительная ошибка в шаге, движение чуть невпопад… ничто не ускользало от внимания». И еще один момент: танец теней (как и полонез) напоминал простой линейный танец – народный обряд, возвышенный до принятого при дворе искусства23.
«Баядерка» стала своеобразной вехой, но Петипа совершил настоящий прорыв, только когда ему было под семьдесят и за плечами у него было сорок лет опыта работы на русской сцене. Он мог бы никогда этого не сделать, если бы не определенные события и музыка Петра Чайковского. В 1881 году Александр II, последний из проводивших прозападные реформы русских царей, был убит. Его сын и преемник, Александр III, был совершенно из другого теста. Необразованный и сентиментальный, крупный, мускулистый и неуклюжий с виду, он ненавидел «бесконечный котильон» и придворный церемониал и предпочитал ему простую домашнюю жизнь в своих уединенных загородных резиденциях. Он был глубоко набожным и симпатизировал некоторым направлениям славянофильской мысли. Он считал себя «настоящим русским» – человеком от природы душевным и блаженно лишенным лживых манер и этикета петербургской элиты. Впервые за почти два столетия русский, а не французский, стал принятым при дворе языком, а царь отвернулся от Санкт-Петербурга и обратил свои взоры и симпатии к Москве24.
Россия стала выглядеть иначе. Изменилась военная форма: не стало эполет и сабель, вместо них появились сюртуки и сапоги, а к флагштокам добавились православные кресты. Сам Александр отрастил длинную пышную бороду (и призывал к этому своих солдат) и оказывал щедрую поддержку церкви: дюжины новых, в стиле XVII века, храмов выросли в деревнях, именно Александру мы обязаны появлением впечатляющего и чересчур яркого, с расписными луковками, храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге – агрессивно московского дополнения к преимущественно европейскому архитектурному ландшафту города. Для своей коронации в Москве Александр приказал поставить балет, и Петипа (как всегда бывший в курсе событий) сочинил аллегорию под названием «Ночь и день» с национальными танцами, завершавшуюся общим русским хороводом танцовщиков, окружавших «самую статную красавицу – Русь»25.
В марте 1882 года Александр повелел провести радикальную реформу Императорских театров. Проблема, как ему представлялось, заключалась в их монополии: в течение десятилетий деятельность частных театров контролировалась Дирекцией императорских театров, которая требовали отчислять существенную часть выручки в пользу ИТ. Жалобы на несправедливость такой системы звучали и раньше, но в тот год особое впечатление на Александра произвела едкая критическая статья драматурга Александра Островского. Императорские театры, писал Островский, обслуживают царский двор и богатых купцов (в Москве) – «слишком европейцев по моде, привычкам и обычаям», лишая остальную публику «изящных представлений» и театра, которого она жаждет. Чашу весов, считал он, незаслуженно перевешивают западные формы, и призывал к созданию нового народного театра, «национального и всероссийского». Царь с энтузиазмом написал свое одобрение на полях текста и затем издал указ, которым отменял монополию