Vive Henri IV!»33
Так же, как в прологе феи приносили в дар маленькой принцессе красоту, ум, грацию, танец, песни и музыку, «Спящая красавица» облагораживала и рафинировала жанр балета-феерии, возвышая его до образцов классического искусства. Музыка Чайковского стала определяющей, ее сложная и изысканная академичность в сочетании с выразительностью русского размаха поставили Петипа перед необходимостью беспрецедентных хореографических решений. Многие критики находили музыку слишком оперной, а танцовщики жаловались на то, что под нее трудно двигаться. Привыкший к предсказуемым ритмам и простым программным конструкциям Пуни и Минкуса, Петипа – как и его танцовщики – приложил немало усилий, чтобы найти новые, соответствующие музыке движения. Как ни забавно, но в своих поисках он обратился именно к итальянской технике, о которой так сокрушался: главную роль исполняла миланская танцовщица Карлотта Брианца (давняя исполнительница «Эксельсиора»), а Энрико Чеккетти танцевал партию злой колдуньи Карабос (интерпретация Синей Бороды).
Однако Петипа сделал гораздо большее, чем повтор трюков, которым научился у итальянцев. У него был конкретный, технический склад ума: его интересовала механика шагов, и он с готовностью перенимал новшества итальянцев, особенно в работе на пуантах, но при этом ценил архитектонику и физику балета и знал (или научился), как отточить и держать в рамках их вычурность и энтузиазм, придавая глубины и объема, которых до тех пор у итальянцев не было. Например, в «Розовом адажио», где за принцессой ухаживают четыре принца в надежде завоевать ее руку и сердце, балерина должна стоять на носке одной ноги, пока каждый кавалер держит ее руку, уступая затем место следующему. Такой прием равновесия, когда балерина без поддержки опасно стоит на одном пуанте, – типично итальянский прием. А Петипа превратил его в поэтическую метафору. Благодаря лиризму музыки Чайковского устойчивость балерины знаменует независимость и силу ее характера – это был уже не трюк, а испытание свободной воли.
То же относится и к прелестным сольным танцам каждой из шести фей в прологе балета. Все они являются совершенными образцами классических принципов. Петипа и тут не отказался от виртуозности: танцы полны сложных прыжков на пуантах, многократных вращений и мелкой работы ногами, но он упорядочил эти бравурные па, усмирил их, привел в соответствие с изящными, конструктивными и музыкально размеренными фразами. Они кажутся искрометными афоризмами, эквивалентами остроумных изречений Лабрюйера или острот прециозников. Каждый танец многопланов: балерины симметрично пересекают сцену (напоминая Фейе) по четким линиям и по диагонали, и эти линии и диагонали отзываются, отражаются и воспроизводятся в геометрии самих па. Но наибольшее впечатление оставляла не композиция танца, а то, как балерины двигались под музыку Чайковского. Сегодня трудно представить, насколько непривычным должно было казаться исполнение этих танцев. Музыка Чайковского открыла совершенно новые возможности, диапазон и оттенки в выразительности человеческого тела, нюансы и тонкости, на которые никогда не вдохновили бы Пуни и Минкус.
Даже сегодня самые искусные исполнители считают вариации фей Петипа проверкой на классическую точность: малейший недочет или ловкачество в движении – отклонившаяся от центра нога или шаг, сделанный чуть в сторону от прямой линии, – моментально замечается и сбивает весь рисунок танца, как плохо прочитанное стихотворение или искривленная колонна греческого храма. Отличное исполнение этих танцев – задача технического характера и железной дисциплины, но еще и стиля: артисту не добиться правдоподобного исполнения без капельки шарма. Па и музыка, не говоря уже о роскошных костюмах, заставляют танцовщиков двигаться подобно придворным, с развернутыми плечами и высоким и легким центром тяжести.
Актерствовать было не обязательно: в «Спящей красавице» почти нет моментов типа «он сказал, она сказала», пантомимические и танцевальные связки не различались по музыке и специально не выделялись, как было принято. Жесты и танцевальные движения струились плавно и «без швов», таким образом Петипа и Чайковский вернули балет к одной из его изначальных предпосылок: мимика и танец были естественным продолжением благородной манеры держаться, присущей русским придворным на протяжении почти двух столетий. Они так замечательно сливались, потому что вытекали, как в эпоху grand siècle, из одного источника – придворного этикета.
Зрители, или по крайней мере критики, были сбиты с толку: «Спящая красавица» не вписывалась ни в одну из прежних жанровых категорий, и многие усмотрели в этом всего лишь бездумный парад «слишком роскошных» декораций и костюмов. «Балет, как мы его понимаем? – возмущался один из них. – Нет! Это полное падение хореографического искусства»! Если и была точка отсчета, то ее находили в декоративном, а не исполнительском искусстве. «Красавица» была поразительно схожа с искусно выделанными objets de luxe – предметами роскоши – от Фаберже. Этими предметами, включая знаменитые яйца, мечтали завладеть и царь, и русская знать того времени. Превосходной ручной работы, в высшей степени тонкие и изящные, словно заключавшие в себе особый мир, они манили элиту, все больше отдалявшуюся от социальных и политических проблем, с которыми сталкивалась страна. Фаберже воспроизводил двор в миниатюре, «Красавица» делала то же самое на сцене. Это сходство не было утрачено поколением молодых танцовщиков, включая тех, кто позже создаст «Русский балет Дягилева». Они верно поняли, что в «Спящей красавице» заключен целый уклад жизни и «мир искусства»34.
«Спящая красавица» стала первым подлинно русским балетом. Это был впечатляющий шаг культурного поглощения: уже не русская имитация французского искусства, а с абсолютным слухом подведенный итог правил и форм, выработанных русским двором со времен Петра Великого. В «Красавице» Петипа сумел убрать «швы» французского балета, расширить технику и выразительность и, как ни парадоксально, укрепить строгие принципы формы и пропорции. И хотя грандиозный масштаб балета казался некоторым капитуляцией перед феерией и зрелищем, его также можно было считать возвышением достоинства и благородных идей аристократического искусства. Кроме того, «Красавица» показала, что высокий придворный балет может соприкасаться с народным театром и освоить его, как и итальянскую технику, и переплавить их в новый русский танцевальный стиль. Неслучайно балет был создан воображением великого русского композитора в содружестве с петербуржцем-франкофилом и обрусевшим французом, и его исполнительский состав, в основном из русских танцовщиков, возглавляли итальянцы.
Однако ключом к долгой жизни «Спящей красавицы» несомненно был Чайковский. Это стоит подчеркнуть особо: Чайковский был первым из маститых композиторов, кто понял значение балета как искусства, и его музыка подняла танец на новый уровень. До Чайковского балетная музыка была привязана к танцевальным формам и ритмам, позднее – к программной музыке или водевильным мелодиям, написанным для того, чтобы проиллюстрировать или рассказать о действии, которое выражалось посредством пантомимы. Обо всем этом не надо было сожалеть: как мы видели, в XIX веке балетные композиторы по всей Европе писали милые и несложные балетные партитуры – от «Жизели» Адольфа Адана и «Сильвии» Лео Делиба (этим балетом восхищался сам Чайковский) в Париже до мелодичных танцев «большой тройки» в Санкт-Петербурге: Риккардо Дриго, Пуни (оба итальянцы) и Людвига Минкуса (австрийца). Однако эти композиторы скорее следовали, чем опережали, их музыка укрепляла и иллюстрировала движения танцовщиков, редко требуя от них новых средств выразительности.
С Чайковским все было по-другому. И дело не в том, что «Спящая красавица» – прекрасное симфоническое произведение, полное достоинств и без танцев Петипа. Важно то, как его музыка воздействовала на тело и душу. Даже сегодня музыка Чайковского вдохновляет танцовщиков на наполненные и утонченные движения: как тогда, так и позже на это были способны лишь избранные композиторы. Неслучайно поначалу музыка Чайковского воспринималась как слишком оперная, слишком мощная или слишком сложная для понимания публики и особенно для танцовщиков. Человеческое тело никогда прежде так не двигалось. И в то же время его новшества были совершенно естественны по меркам Санкт-Петербурга и их собственной жизни.
Петипа стал великим хореографом благодаря Чайковскому и знал это: в своих воспоминаниях он трогательно отдает должное композитору; при этом он понимал, какую замечательную возможность ему предоставил Всеволожский. Чайковский тоже был доволен, и Модест вспоминает, как композитор восхищался «чудесами элегантности, роскоши, оригинальности костюмов и декораций и неисчерпаемой грации и многообразности фантазии Петипа». И если Александр III не сумел оценить значение балета, сухо заметив, что он показался ему «очень милым», публика была очарована: за сезон 1890/1891 года «Спящая красавица» была исполнена больше двадцати раз, что составляло более половины балетных спектаклей. Модест писал композитору: «Твой балет стал своего рода наваждением <…> Теперь при встрече люди не говорят “здравствуйте!”, а “Вы были на ‘Спящей красавице’ ”?»35
В следующем году та же команда – Всеволожский, Петипа и Чайковский – начала работу над другим балетом-феерией, на этот раз по сказке Э.-Т-А. Гофмана «Щелкунчик». Созданный как развлекательный спектакль в дополнение к «Иоланте» Чайковского, он был коротким, из двух актов. Действие «Щелкунчика» перенесено во Францию во времена Директории (реакции консерваторов на Французскую революцию, с излишествами моды и аристократами-денди), но в то же время, как отмечал наблюдатель, это было теплое отображение Рождества à la Russe, «из русских детских воспоминаний». На сцене были воплощены знакомые всем традиции: сверкающая игрушками праздничная ель, отважные игрушечные солдатики и, как указано в сценарии, великолепный «волшебный дворец из страны сладостей». Там появлялся морозный Санкт-Петербург – в сцене снегопада, красиво подсвеченной электрическими лампами, – и вальс золоченых леденцов (сегодняшних цветов). Следуя примеру «