Спящей красавицы», главную партию Феи Драже исполняла итальянская балерина Антониетта Дель-Эра, а состав участников превышал 200 человек, включая взвод учащихся школы Полка финских гвардейцев (они изображали мышей)36.
Однако вскоре после того, как начались репетиции, Петипа заболел и был вынужден передать свои обязанности второму балетмейстеру – Льву Иванову. Результатом стал пестрый набор танцев, большинство которых, вероятно, поставил Иванов, с некоторыми дополнениями танцовщика Александра Ширяева. После премьеры балета в 1892 году ведущие критики отвергли его как очередную феерию, назвав «оскорблением» Императорских театров и «смертью труппы». И действительно – что забавно, с учетом его культового статуса в наши дни, – балет был представлен публике лишь несколько раз и вскоре снят с репертуара.
Однако сцена снегопада получила высочайшую похвалу, и многочисленные наброски Иванова к этому танцу проливают свет на его талант, о котором часто забывают. Танцовщики соединялись вместе в сложной композиции, которая затем рассыпалась и распадалась на новые, не менее затейливые: звезды, русские хороводы, зигзаги, большой вращающийся православный крест, в центре которого небольшой круг, словно драгоценный узор, вращался в противоположном направлении. Постановка этого танца была совершенно не похожа на стиль Петипа: в нем была симметрия, но перестроения были изящней и воздушней, менее формальны и церемонны. В них присутствовал тот элемент импрессионистической случайности и спонтанности, которого никак не могло быть в упорядоченной палитре французских балетмейстеров – даже в изображении снега37.
Лев Иванов действительно был другим – первым значительным русским хореографом, сформировавшимся в стенах Императорских театров. Как и множество русских танцовщиков, он был скромного происхождения и жил в приюте, пока мать (предположительно грузинка) не забрала его оттуда, и хотя его жизнь в семье улучшилась, в возрасте 11 лет его отдали в школу при Императорском театре. После ее окончания он был принят в балетную труппу и сразу попал под влияние (и в тень) Мариуса Петипа. Когда Петипа был повышен до должности балетмейстера, Иванов занял его место первого танцовщика в пантомиме и характерных танцах и был первым исполнителем во многих его балетах, включая главную мужскую партию в «Баядерке». Лет через двадцать Иванов стал режиссером и вторым балетмейстером (под началом Петипа), кем и оставался до конца жизни (1901).
Государственный служащий и в буквальном смысле продукт Императорских театров и их школы, Иванов был воспитан в повиновении и уважении к своим иностранным и аристократическим начальникам. Ему недоставало уверенности Петипа и его связей в свете, и он считал себя «хорошим солдатом»: ему нравилось носить штатную униформу, и в своей короткой автобиографии он с негодованием бранил тех танцовщиков, кто «грешил против службы, против искусства и даже против своего достоинства». К тому же Иванов был человеком мечтательным и рефлексирующим и мог казаться «неорганизованным и угрюмым», как позднее вспоминала балерина Тамара Карсавина. Невероятно музыкальный, в классе он нередко импровизировал на фортепьяно и настолько увлекался, что порой не замечал, что танцовщики с нетерпением ждут его указаний. При этом он был самоучкой: его определили в танцы, и он так и не получил музыкального образования. Он даже не умел читать по нотам, зато благодаря музыкальной памяти мог повторить целиком однажды услышанную композицию38.
Товарищи Иванова, русские танцовщики, любили его: он был им ближе, чем когда-либо был Петипа; они говорили на одном языке, и в нем не было свойственных знати надменности и высокомерия. И если Петипа всегда был одной ногой в Париже, то очень важно, что Иванов никогда не покидал родной России, и его часто назначали ставить танцы в Москве или в военных лагерях в Красном Селе, где (на русифицированный вкус царя) царская ложа была устроена как крестьянская изба. Все это открывало перед ним уникальные, чисто русские возможности, и хотя Иванов досконально знал технику и стиль западноевропейского балета, в его танцах было, как заметил наблюдатель, «периодическое затаенное ощущение славянской меланхолии и рефлексии»39.
Нигде это так не проявилось, как в «Лебедином озере» – пожалуй, самом несовершенном, но и самом значительном русском балете. Известная сегодня редакция восходит к постановке в хореографии Петипа и Иванова на музыку Чайковского; премьера состоялась в Санкт-Петербурге в 1895 году. Но у «Лебединого озера» есть своя предыстория. Сначала в середине 1870-х в Москве Чайковский получил заказ написать музыку от некоего Владимира Бегичева, инспектора репертуара в московском Большом театре. Жена Бегичева основала литературный салон, завсегдатаем которого был Чайковский, который к тому же занимался музыкой с сыном Бегичевых. Дискуссии в их доме и в Артистическом кружке Островского (еще одном клубе писателей и художников, появившемся в 1860-х) раньше уже вдохновили на создание нового самобытного русского балета «Папоротник» по народной легенде, записанной Гоголем; этот балет, выдержанный в духе «хождения в народ», остался незамеченной московской версией сен-леоновского «Конька-Горбунка»40.
Неизвестно, кто написал либретто «Лебединого озера». Возможно, это был Бегичев. А может быть, основой послужили немецкие сказки и фольклорные источники – под влиянием «Лоэнгрина» Вагнера. Но так или иначе корни балета уходят в семейную жизнь Чайковского: несколькими годами ранее он сочинил музыку к детскому балету «Озеро лебедей», который он и его многочисленные родственники любили исполнять в «домашних спектаклях», о чем позднее тепло вспоминали его племянница и племянник, упоминая также большие деревянные качели в форме лебедя. Это был фон, на котором готовилось создание нового русского балета, пока что немного напоминавшего домашние и крестьянские балеты в загородных поместьях.
Первую постановку «Лебединого озера» осуществил Вацлав Юлиус Рейзингер, второстепенный балетмейстер из Европы, однако главную партию исполняла уже не зарубежная звезда (как было заведено в Санкт-Петербурге): первой Одетту станцевала балерина Полина (Пелагея) Карпакова, а затем – Анна Собещанская41.
В общих чертах балет тот же, но московский оригинал был сложнее – мрачный, полный отчаяния, трагичный. Пропитанный романтизмом, он рассказывает историю прекрасной Одетты – девушки, заключенной в теле лебедя. Ее мучают и преследуют злобная мачеха в обличье филина и злой чародей, и со стаей таких же заколдованных девушек она живет на Озере слез. Днем они лебеди, а по ночам вольны танцевать среди соседних развалин. Только замужество может разрушить чары, наложенные на Одетту, но когда принц Зигфрид влюбляется в нее, ее мачеха одурачивает принца: самозваный Черный Лебедь соблазняет Зигфрида, и он клянется в верности обольстительной самозванке, тем самым предавая настоящую Одетту и приговаривая ее к вечной неволе. Осознав свою ошибку, Зигфрид умоляет Одетту о прощении, но – и в этом главное отличие от более поздних постановок – слишком поздно. Разразившаяся буря и ужасное наводнение символизируют заклятие: поднимаются огромные волны (холст), раздается «невообразимый грохот и шум», похожий на «взрыв порохового погреба» (в этом месте зал наполнял запах орудийного пороха). В отчаянии принц срывает корону с Одетты, служившую ей единственной защитой от злобного филина, и, снедаемые чувством обоюдной вины, влюбленные прыгают в пучину и тонут. Здесь нет искупляющего апофеоза, который появится позже, вместо него – картина жестокого и равнодушного рока: несчастная пара погибает, лунный свет пробивается сквозь тучи, и «на спокойной глади озера появляется стая лебедей»42.
Премьера московского балета состоялась в 1877 году в Большом театре. Музыка была хорошо принята (хотя некоторые ворчали, что она слишком драматична, оперного характера и потому не годится для балета), но хореография подверглась жестокой критике, претерпела ряд переделок и прошла через много рук, пока балет не был снят с репертуара в 1883 году, став жертвой радикального сокращения бюджета театра.
Балет исчез почти на 10 лет. Чайковский так и не увидел его вновь: он обсуждал с Всеволожским его восстановление, но в 1893 году, прежде чем балет был возрожден, композитор безвременно скончался.
В следующем году Лев Иванов полностью обновил хореографию второго акта на озере для концерта памяти П. И. Чайковского в Санкт-Петербурге, организованного Всеволожским. Планы возобновления всей постановки целиком продолжились, и Всеволожский писал Модесту с просьбой разработать новое либретто: «Надеюсь, вы счастливо избежите потопа в последнем акте. Он банален и плохо смотрелся бы на нашей сцене»43.
И началась череда масштабных доработок. Модест сохранил потоп, правда, изменив финал, – он ввел мелодраматическое двойное самоубийство: Одетта бросается в озеро, а Зигфрид закалывается кинжалом. В последовавших переделках все стало мягче и менее трагично. Всеволожский и Петипа вырезали бурю и потоп, и – на основе концовки Модеста – все завершалось тем, что возлюбленные вместе прыгают в озеро, а затем наступал знакомый сегодня апофеоз – «в облаках, сидя на огромных лебедях, появляются Зигфрид и Одетта». Партитура была отредактирована итальянским композитором Риккардо Дриго (он дирижировал на премьере «Спящей красавицы»), которого попросили внести в нее изменения и сокращения: как показал ученый Роланд Джон Уайли, он облегчил оркестровку, убрал одни фрагменты, добавил другие и (возможно, ненароком) нарушил тональный строй оригинала Чайковского, придав балету легкости и смягчив ощущение несогласованности. Музыку для сцены бури он просто убрал[44]. Хореография была подправлена не меньше: Петипа, слабое состояние здоровья которого усугубилось со смертью дочери и другими семейными проблемами, взял на себя дворцовые сцены, поручив лирические и