46.
Тем не менее наследие Петипа огромно. Его ранние балеты в значительной степени забыты, но в поздние годы его царствования в Императорских театрах были созданы почти все балеты, составившие основу классической традиции на столетие вперед. Это не только «Баядерка», «Спящая красавица» и – совместно с Ивановым – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», но и «Жизель» в редакции Петипа, поставленная в 1880-х (из этой версии исходят все современные постановки), «Пахита» и «Корсар» (оба на основе ранних французских балетов), «Дон Кихот» и, пожалуй, самый значимый балет – «Раймонда» (1898), на роскошную, с русскими интонациями, музыку Глазунова. Это настоящая сокровищница танцев-самоцветов, откуда хореографы немало почерпнут в XX веке. Ставшие легендой, эти балеты – а больше всего «Спящая красавица» – будут основой и истоком классического балета не только в России, но и во Франции, Италии и особенно в Америке и Великобритании.
Под руководством Петипа сама ось балета сдвинулась. На протяжении двух столетий эта форма искусства была типично французской. Но отныне классический балет будет русским. Часто говорят, причем довольно категорично, что русский балет – это сочетание французских, скандинавских (благодаря педагогу Иогансону) и итальянских источников, и что благодаря Петипа Россия их впитала и сделала своими. Это, безусловно, верно, но реально изменило балет то, как он слился с самой имперской Россией. Крепостничество и самодержавие, Санкт-Петербург и престиж иноземной культуры, иерархия, дисциплина, идеалы аристократии и постоянное тяготение к восточным фольклорным формам – все это отразилось в балете и сделало его типично русским искусством. Более того, благодаря тому, что классический балет оказался на пересечении России и Запада, он обрел беспрецедентное символическое значение, и сегодня значение балета в России выше, чем где-либо и когда-либо.
Мариус Петипа был в России последним иноземным балетмейстером, а Лев Иванов – первым русским, с собственным национальным голосом. Вслед за ними пришло новое, по-новому уверенное в себе поколение русских танцовщиков и балетмейстеров, в том числе Александр Горский и Агриппина Ваганова, Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский – все они окончили школу при Императорских театрах на рубеже столетия. Эти танцовщики не избегали и руководящих постов: Горский взял на себя балетную труппу Большого в Москве, а Фокин со временем примет на себя руководство санкт-петербургской труппой. Отныне величайшие звезды балета будут русскими.
Но это новое поколение столкнулось со страшными испытаниями: классический балет был в русских руках, но сама Россия оказалась на грани катастрофы. Все, что делало балет важным со времен Петра Великого, подходило к жестокому концу. Это поколение училось при старом строе: оно знало лишь императорскую Россию. Многие работали с Петипа и Ивановым, выступали в Мариинском театре и получали шоколад от царя. Но в ближайшие годы опираться на Петипа и Иванова станет трудно и неоднозначно. Их балеты – как и балет в целом – символизировали прошлое, отмирающие устои аристократии, жизненный уклад, который разрушался и изнутри, и извне. Балету нужно было меняться. Наступал новый, вызывающе русский век балета.
Глава восьмаяВосток идет на Запад: русский модернизм и «Русский балет Дягилева»
Дягилев придумал… как совместить превосходное мастерство с шиком, а революционное искусство – с духом прошлого.
Я люблю балет и заинтересован в нем больше, чем в чем бы то ни было другом… Потому что балет – это единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и ничего более.
Передовая цивилизация и архаичное варварство… Грубый материализм и самая возвышенная духовность – разве это не история России, не полная эпопея российской нации и не вся внутренняя драма русской души?
«Русский балет Дягилева» – пожалуй, самая именитая труппа в истории балета[45]. И это понятно. За 20 лет, с 1909-го по 1929 год, Дягилев и его танцовщики вобрали всю энергию и жизнестойкость русского балета и вернули классический танец на первый план европейской культуры. В то же время они вытеснили имперский балет из шаблона XIX века и вынудили его встать на острие современности. Все это произошло за границей, в основном в Париже: «Русский балет Дягилева» ни разу не выступали в России. Но хотя труппа добилась своего высочайшего успеха во французской столице и многое позаимствовала из художественных традиций и анархического шика города, вдохновением и источником нового балета Дягилева всегда оставалась Россия. Именно в России впервые начались радикальные перемены в танце, из которых потом вышли Les Ballets Russes de Diaghilev, и именно в Россию Дягилев постоянно возвращался за танцовщиками и хореографами, призванными повести балет новым курсом.
Самой прославленной балериной в Санкт-Петербурге на пороге XX века была Матильда Кшесинская (1872–1971). Она была чувственной и крепкой, с чрезвычайно мускулистыми ногами, довольно округлой фигурой и обворожительным шармом. Ее танец отличался особой бравурностью, она владела итальянской техникой, которую один критик охарактеризовал как «дикую, грубоватую и полную страсти». Однако не танец, а скандальная личная жизнь вознесла ее на вершину: в начале 1890-х годов она была возлюбленной будущего царя Николая II, Ники (домашнее прозвище будущего царя) предоставил ей небольшой особняк и обеспечивал светский образ жизни. За ней ухаживали великие князья, она ела с лиможского фарфора, одевалась по последней парижской моде, отдыхала в Биаррице, Париже и на Ривьере. Амурные эскапады поверхностной и своенравной Кшесинской олицетворяли замкнутость и терпимость, окружавшие российский императорский двор в первые годы XX века1.
Однако в это время были и танцовщики нового поколения – поколения «Русского балета Дягилева», в том числе Анна Павлова (1881–1931), Тамара Карсавина (1885–1978), Михаил Фокин (1880–1942) и Вацлав Нижинский (предположительно 1889–1950). Особенно выделялись балерины – стройные и гибкие, с плавными линиями, равномерно развитой мускулатурой и мягкой чувственностью. Отчасти это было связано с тренингом. Под руководством переехавшего в Россию итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, который обучил в Санкт-Петербурге большинство танцовщиков будущей труппы Дягилева и который впоследствии будет сопровождать «Русский балет Дягилева» по всей Европе, балет стал более гибким и пластичным. Целесообразность его подхода не сразу стала очевидна: Чеккетти придерживался старой итальянской школы и делал упор на повторы и трюки (особенно многочисленные pirouettes), а также создавал длинные изнурительные связки для развития силы и выносливости. Выжимая семь потов из своих учеников, он тем самым предоставил им возможность для пересмотра классической техники – способ переиначить ее посредством приемов, которые он сам не всегда признавал или одобрял. Вместо того чтобы сосредоточиться на бравурных па и трюках, новое поколение танцовщиков использовало свои технические возможности для развития расслабленных и плавных движений, подчеркивающих гибкость и пластичность2.
Анна Павлова, учившаяся у Чеккетти, стала (как и Тамара Карсавина) эталоном новой русской балерины. У Павловой не было ничего от силы и красоты пышных форм Кшесинской. Напротив, она была худой и внешне угловатой, с высоким подъемом, длинными руками и длинной стройной шеей (она называла себя «маленьким жирафом»). Худоба приводила Павлову в отчаяние, и, чтобы поправиться, она пила рыбий жир, но именно ее худощавость стала ее величайшим достоинством. Ее танец производил впечатление трогательной хрупкости: ее arabesques и стойки были, как позднее вспоминала Бронислава Нижинская, «неуверенными» и «трепетными <…> как аромат, бриз, мечта». У ее балетных туфель была крошечная жесткая коробочка, а линия ноги была тонкой и заостренной: она никогда не «рассиживалась» на носке, а словно проскальзывала из одной позы в другую. И хотя у нее были длинные мускулистые ноги («упругие, как у козы», по выражению критика Акима Волынского) и высокий прыжок, она выглядела легкой и эфемерной, без намека на мощь или бравурность. Танец в ее исполнении казался спонтанным и ускользающим, будто написанным с натуры – как его писали импрессионисты3.
Кроме того, в Павловой не было ничего от игривости Кшесинской: к своей профессии она относилась абсолютно серьезно. Одноклассницы дали ей прозвище «метла» за ее долговязую фигуру и прямолинейность. И она была не одинока. Тамара Карсавина была образованной и обожала читать, Нижинский и его сестра Бронислава тоже глотали книги и страстно их обсуждали, особенно Достоевского и Толстого. Как позднее Карсавина отмечала в своих мемуарах, ее поклонниками были не блистательные князья и разодетые княгини, о которых старые балетоманы говорили как о «бриллиантовых рядах», а студенты и интеллектуалы, часами простаивавшие в очереди и толпившиеся на галерке, чтобы поддержать новое, свежее танцевальное направление4.
Это новое поколение нашло своего хореографа в лице Михаила Фокина. Он был выпускником Театральной школы и работал с Петипа, но основной толчок для развития мастерства нашел не в балете, а в музыке, изобразительном искусстве и драматическом театре. Фокин брал уроки живописи и часами оставался в Эрмитаже, изучая технику и стили художников прошлого, – опыт, который привел его к анализу условностей и правил, отличавших балет столь долгое время. Почему, спрашивал он в предисловии программы к одному из своих первых балетов, танцовщики стоят так прямо, будто шомпол проглотили, и так смешно вывернув ноги? Где живые, изогнутые тела, столь выразительные в живописи и скульптуре? А кордебалет, выстроенный четкими геометрическими фигурами,