– просто абсурд: с каких пор, спрашивал он, толпы крестьян строятся в линии и танцуют синхронно? Балет безнадежно «запутался»: Фокину казалось бессмысленным то, как балерины в розовых пачках бегают туда-сюда с крестьянами в египетском облачении и танцовщиками в русских сапогах. В балете, говорил он, должно быть «полное единство выразительных средств». Он должен быть исторически выдержанным и стилистически точным. Французская классическая лексика подходит только для французской классики или романтической тематики. Если балет связан с Древней Грецией, хореограф должен сочинить движения на основе живописи и скульптуры конкретного места и времени5.
Но не только живопись заставила Фокина «сомневаться», как он однажды выразился, «в канонах и догмах старого балета». Его интересовала русская народная музыка, он научился играть на балалайке и даже ездил на гастроли с Великорусским оркестром, специализировавшимся на народных традициях. Вдохновленный восторженным приемом публикой таких популярных песен, как «Эй, ухнем», позже он заметил, что «эти русские песни привели меня, горожанина, к народу». К тому же он много путешествовал: в Москву и на Кавказ, в Крым и Киев, а также в Будапешт, Вену и по итальянским городам, где собирал открытки и записывал детали местных костюмов, танцев и народных песен. Его увлечение «народом» почти привело его в политику, когда в поездке к сестре в Швейцарию на рубеже веков он встретился с группой политических эмигрантов, и те, снабдив Фокина социалистической и революционной литературой, призывали его вывести балет из «узкого круга балетоманов» и сделать «доступным широким массам». По возвращении в Санкт-Петербург вместе с группой танцовщиков Мариинского театра он вошел в филантропическое общество, занимавшееся распространением книг среди рабочих; в близлежащей деревне это общество открыло школу для крестьян6.
Но ничто так не подорвало доверие Фокина к старому балету, как бунтарское творчество Айседоры Дункан. Мятежная и харизматичная американская танцовщица из Калифорнии, Дункан презирала классический балет, называя его «выражением вырождения, смерти при жизни». Она придумала собственный босоногий, свободный «танец будущего», вдохновляясь природой, античностью и пьянящим смешением идей Ницше, Канта, Уолта Уитмена и других. Она стала сенсацией в Европе и в 1904 году выступила в Санкт-Петербурге на благотворительном вечере русского Общества предотвращения жестокого обращения с детьми, который спонсировала сестра императора. Дункан танцевала под музыку Шопена на фоне синего задника в обрамлении тополей и классических руин. Босая, с оголенными ногами, прикрытая тонкой греческой туникой и без бюстгальтера, она исполнила свой восторженный «свободный танец» – с грациозными проходками, скачками, изогнутыми движениями и экстатическими позами. Фокин был потрясен ее «примитивными, простыми, естественными движениями», а Нижинский позднее вспоминал (весьма театрально), что «Айседора распахнула двери тюремной камеры»7.
На поколении Фокина оставили след трагические события Кровавого воскресенья 9 января 1905 года, когда императорские войска расстреляли толпу крестьян, рабочих и священников, собравшихся, чтобы передать мирную петицию царю. Забастовки, митинги и протесты сочувствующих прокатились по Санкт-Петербургу. Римский-Корсаков, вставший на сторону бастующих, был уволен из престижной Музыкальной консерватории, его коллега Александр Глазунов ушел сам в знак протеста (хотя позднее оба вновь приступили к работе). Когда царь издал свой концессионный Октябрьский манифест, беспорядки начались в опере (под лозунгом «Долой самодержавие!»), и танцовщики тоже организовали свою забастовку. Фокин, Павлова и Карсавина проводили тайные собрания, а студенты, в том числе Нижинский, выступали с протестом. Лишенные такой возможности за годы бездарного императорского правления, они хотели сказать свое слово в создании балета будущего. Однако власти остались непреклонны, и когда царь вынудил артистов подписать заявление о своей лояльности, у танцовщика Сергея Легата (любимого педагога Нижинского) сдали нервы, и он поставил свою подпись. Истерзанный муками совести за свое, как он полагал, предательство Фокина и других, возможно, уже будучи в неуравновешенном состоянии, он покончил жизнь самоубийством. И хотя забастовка впоследствии мирно разрешилась, те, кто знал Легата и принимал участие в собраниях, уже не были прежними. Освященные временем узы, связывавшие их с царем, были разорваны. На похоронах Легата Павлова возложила на гроб венок с надписью: «Первой жертве на заре свободного искусства»8.
Вскоре после этого Фокин поставил «Умирающего лебедя» – короткий сольный танец для Анны Павловой, который в сжатой форме прекрасно выражал его зарождавшиеся художественные убеждения. Этот танец на музыку Сен-Санса напоминал «Лебединое озеро» Чайковского – Павлова была в кипельно-белой пачке, – но Фокин намеренно избежал демонстративной «показухи» и внешней «деревянности», которые ассоциировались у него с такими исполнительницами, как Кшесинская. Наоборот, танец Павловой был как бы импровизационным и потрясающе простым: ни единого бравурного па – она скользила по сцене на пуантах или вставала в arabesque, низко сгибалась или прогибала спину, руки-крылья при этом были плавными, но будто сломленными. На кинокадрах, записанных значительно позже, видна необыкновенная протяженность ее движений, вытянутые линии будто растягивают ее тело, внезапно прерываются и возникают вновь в тур-де-форсе по-балетному сдержанной и при этом свободной формы. Мощь и уникальность этого танца заключается в выразительности ее движений и в том, как она показывала угасание жизненных сил, затухание энергии и замирание духа в существе огромной силы и красоты. Это был не балет-повествование и даже не вариация, это было лирическое размышление о смерти, во многом в духе Айседоры Дункан. По мере того как Павлова слабела, сдавалась и складывалась в грациозной финальной позе, старый балет, казалось, умирал вместе с ней. Фокин и Павлова открыли путь более свободному, более напряженному и непосредственному стилю танца. Именно этот «новый танец» позволил создать «Русский балет Дягилева»9.
Сергей Дягилев (1872–1929) отстаивал модернизм в искусстве: «Удиви меня!» – любил повторять он. И хотя этот образ иконоборца справедлив, Дягилевский культ нового никогда не был просто отрицанием старого. Напротив, новаторство спродюсированных им балетов во многом обязано его связи с прошлым.
Он родился в XIX веке и вырос в образованной семье, принадлежавшей к старой имперской элите, его отец был армейским офицером; вся семья увлекалась литературой, музыкой и была политически прогрессивной: дед Дягилева, производитель водки, внес вклад в отмену крепостничества, а тетка была феминисткой, выдающейся фигурой в реформаторски настроенных артистических и интеллектуальных кругах. Годы становления Дягилева прошли в родовом доме в русской провинции, в городе Пермь, в тысяче миль от Санкт-Петербурга, лето он часто проводил в семейном загородном поместье. Он получил типичное для русских воспитание в европейском стиле: дом был обставлен мебелью в стиле французской Второй империи, здесь были подлинные работы Рембрандта и Рафаэля, бальный зал с паркетным полом и огромной люстрой. Дягилев говорил по-французски и по-немецки, играл на фортепьяно, в семье проводились литературные и музыкальные вечера. Местные жители называли дом Дягилевых «Пермскими Афинами»10.
О русской культуре, однако, никогда не забывали. Дягилев преклонялся перед Александром Пушкиным и каждый год посещал его могилу (а однажды, когда могилу реставрировали, он поклонился и поцеловал гроб) и дружил с сыном Пушкина. Он встречался с Чайковским, которого в детстве называл «дядей Петей», а позднее посещал концерты композитора в Санкт-Петербурге и был на премьере его Шестой симфонии в 1893 году. Одно время Дягилев даже хотел стать композитором и занимался композицией с Римским-Корсаковым (после его кончины он взялся за живопись). Позже он познакомился с Львом Толстым и бывал в его в имении Ясная Поляна («Увидев его, я понял, что человек путем самосовершенствования приобретает нравственную святость»). Будто намечая свое будущее, он часто ездил в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию и Вену. Встречался с Гуно, Сен-Сансом, Брамсом («маленький подвижный немец») и Верди («слишком стар, чтобы быть интересным»). Но, пожалуй, важнее всего было то, что Дягилев слышал полный цикл вагнеровского «Кольца» в Байрейте и загорелся идеей композитора о «едином произведении искусства» (Gesamtkunstwerk) – слияния поэзии, изобразительного искусства и музыки во имя создания на сцене синтетического и всеобъемлющего театрального мира11.
Дягилев приехал в Санкт-Петербург под предлогом изучения права и вскоре организовал сплоченный кружок друзей, многие из которых будут играть ключевую роль в «Русских сезонах», в том числе художники Александр Бенуа и Лев Розенберг (позднее известный как Леон Бакст). Дерзких и увлеченных изобразительным искусством, музыкой и литературой членов кружка объединяли теплые чувства и идеи (они называли себя «невскими пиквикианцами»): друзья (многие из них были гомосексуалистами) часто встречались у самовара в квартире Дягилева, где строили планы, спорили, делились слухами, устраивали читки и музыкальные вечера. У них были широкие, но четко направленные вкусы. Они выступали против того, что считали грубым и упрощенным реализмом в искусстве (слишком много «ополченцев, полицейских, студентов в красных рубахах и остриженных девиц»), и преклонялись перед красотой и благородством, искусностью и канонами. Они были эстетами (или, как говорили некоторые, декадентами) и денди, и они восхищались аристократическим великолепием и Францией XVIII века12.
Таким образом, в то время, когда среди интеллектуалов это не было модным, они боготворили классический балет. Бакст и Бенуа видели оригинальную постановку «