Спящей красавицы» в 1890 году, а Дягилев всю жизнь восторгался ее музыкой. Бакст позднее восхищенно восклицал: «Незабываемый день! Три часа я жил в волшебном сне <…> в тот вечер, полагаю, определилось мое призвание». Бенуа, обожавший Версаль (на столе он держал статуэтку Людовика XIV), был покорен музыкой, представлявшейся ему «чем-то бесконечно близким, врожденным, чем-то, что я мог бы назвать своей музыкой». К 1899 году все – Бакст, Бенуа и Дягилев – работали в Императорских театрах. Бакст и Бенуа оформляли балеты, а Дягилев занимался сухим и скучным до тех пор ежегодником, который превратил в художественное издание с оригинальными иллюстрациями и статьями. В 1901 году Дягилев и Бенуа предложили к постановке «Сильвию» – французский балет XIX века на музыку Делиба. Это был проект мечты, закончившийся катастрофой. У Дягилева при дворе были влиятельные недоброжелатели, которых возмущал его растущий авторитет и высокомерие; склоки, угрозы и интриги продолжались, пока Дягилев, утратив возможность контролировать ситуацию, не был уволен13.
Однако не все было сосредоточено в Санкт-Петербурге и при дворе императора. Дягилева привлекала Москва, русское изобразительное и прикладное искусство, которым покровительствовали Савва Мамонтов и княгиня Мария Тенишева.
Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) был железнодорожным магнатом и певцом-любителем, его успех и состояние были связаны с бумом промышленности и урбанизации, железом и скоростью, и он, казалось, отстаивал новый век. Но, кроме того, он был старовером с величавыми московскими вкусами: в Москве у него в частном управлении была оперная труппа (Московская частная русская опера), развивавшая национальную музыку и выдвигавшая самобытные таланты; великий бас-баритон Федор Шаляпин впервые прославился именно там, у Мамонтова. Кроме того, Мамонтова волновали социальные волнения и угрожавшие русским традициям модернизация и его собственные промышленные проекты. Словно в виде компенсации и следуя желанию царя оторвать русскую культуру от Европы и развернуть ее к Москве и Востоку, Мамонтов вкладывал значительные средства в обширный проект по записи и сохранению фольклорных традиций. Поэтому он превратил свое подмосковное имение Абрамцево в оживленную художественную колонию, предназначенную для изучения крестьянского искусства и ремесел; она была общинной и неформальной, все работали сообща.
Мария Тенишева (1858–1928), чье состояние тоже было обязано промышленности, создала подобную колонию в своем имении Талашкино в 1893 году.
Размах этих начинаний был колоссальным: у Тенишевой только вышивкой занимались две тысячи крестьянок и около пятидесяти деревень. Однако работавшие в ее поместьях художники были далеко не консерваторами: они не слепо копировали расписные ткани, резьбу по дереву и церковные иконы, типичные для крестьян-ремесленников, а вдохновлялись ими для создания собственных оригинальных – и современных – русских фольклорных стилей. Более того, убедительное сочетание коммерции и искусства, которое вскоре повторят «Русские сезоны», нашло выход на рынок: изделия, произведенные в этих поместьях, продавались в Москве развивавшемуся среднему классу.
В 1898 году Дягилев с друзьями основал недолговечный, но влиятельный журнал «Мир искусства», который частично финансировали Мамонтов и Тенишева. Предназначенный для наведения мостов между культурами Европы и России, он публиковал работы Дега, Гогена и Матисса, а также Александра Головина и Константина Коровина – оба постоянно работали в Амбрамцеве и Талашкине и в будущем станут выдающимися оформителями балетов Императорских театров, а затем и у Дягилева.
Страстное увлечение Дягилева русским искусством и ремеслами объяснялось вкусом и воспитанием (как большинство русских его круга, он хранил нежные воспоминания о летнем времени, проведенном в деревне), но также было связано с острым ощущением того, что имперская Россия на грани краха. В то время на политическом небосклоне сгущались тучи, а царь находил убежище в оккультизме Распутина и связывал свою судьбу – и судьбу страны – с «черным блоком» фанатичных дворян и Тайной полицией, а Дягилев все больше стремился уловить и сохранить угасающую русскую культуру.
В 1905 году он представил потрясающую выставку в Таврическом дворце Санкт-Петербурга: более 3000 портретов русских аристократов со времен Петра Великого. Это, писал он Тенишевой, «грандиозное предприятие… Я надеюсь показать всю историю русского искусства и общества». Позднее Карсавина вспоминала, что эта выставка «дала мне критерий подлинного, навсегда излечив от простодушного увлечения подделками». Выставка открылась вскоре после событий Кровавого воскресенья, и в своей замечательной провидческой речи на московском банкете Дягилев объяснил, что объездил Россию в поисках представленных картин и предметов культуры и видел «глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди, а доживает быт»14.
Дягилев нашел свое призвание. Он поставил перед собой задачу показать Европе Россию – умиравшую Россию, как ему казалось. Мотивация была интеллектуального и художественного порядка, но им двигала и сложность собственного положения. Несмотря на свои связи в области культуры, Дягилев оставался провинциалом и чужаком. Бенуа и другие давно высказывались по поводу раболепного соблюдения их другом общественного этикета, а также его страстного желания занять положение при дворе, однако его интеллигентская надменность и бестактная независимость не способствовали расположению властей. Его связи с императорскими инстанциями терпели фиаско, как и с танцовщиками, которых он вскоре будет набирать. В 1901 году его не только унизительно уволили из Императорских театров в связи с провалом «Сильвии»: его отстранили от государственной службы, и он был вынужден согласиться на незначительную должность с мизерным жалованьем. Он продолжал получать поддержку важных лиц из высоких сфер и даже от самого царя, но его общественные и профессиональные перспективы сильно сузились. Поэтому он направился на Запад – в Париж.
В 1906 году Дягилев организовал масштабную выставку русской живописи и музыки в столице Франции – квазидипломатичное и смелое предприятие, финансировавшееся из государственных и частных средств как русских, так и французов. Это была типично инконоборческая и обширная экспозиция, охватывавшая историю русского искусства от древних икон до современных полотен Бакста и Головина (некоторые из оформления балетов). Картины были не просто выставлены, а размещены в роскошных декорациях Бенуа; усиливая эффект театральности, Дягилев к тому же провел концерты новой русской музыки.
В 1908 году он пошел еще дальше, организовав весьма успешный сезон русской оперы, в том числе дебют Шаляпина в Европе. Он надеялся повторить успех в следующем сезоне, но, столкнувшись с финансовыми проблемами, обратился к менее затратной форме – балету. «Везу блестящую балетную труппу из восьмидесяти лучших солистов, – телеграфировал он своему парижскому представителю, – начинай большую рекламу». Царь, жаждавший укрепить культурные связи с Францией, позволил Дягилеву заимствовать танцоров из Императорских театров для наскоро собранной труппы, и весной 1909 года Фокин, Павлова, Карсавина, Нижинский, Бенуа и Бакст отправились в Париж. К 1911 году многие из этих танцовщиков оборвали формальные связи с Мариинским театром и вверились Дягилеву. Официальное рождение компании «Русский балет Сергея Дягилева» состоялось15.
Однако многие из постановок, привезенных «Русскими сезонами» в первые годы, не были русскими в экзотическом, ориентальном смысле, который привел бы парижан в восторг: они были явно французскими.
Действие «Павильона Армиды» перенесено в эпоху романтизма и явно восходило к Теофилю Готье. Оформление Бенуа было восхитительно дворцовым, его вдохновлял обожаемый им Версаль, а по сюжету даже появлялся Людовик XIV в полном римском облачении. «Сильфиды» Фокина на музыку Шопена в переоркестровке (среди прочих) Глазунова отчетливо напоминали великую «Сильфиду» 1832 года Марии Тальони. Балет с Павловой, Карсавиной и Нижинским в главных партиях – своеобразный этюд о поэте и сильфидах в их лесном пристанище – был пронизан романтизмом и полон стилизованных движений XIX века. Дополняя французскую тему, в 1910 году труппа исполняла «Жизель» в хореографической редакции Фокина и в пышных романтических декорациях Бенуа. Однако балеты на французские темы были созданы не для того, чтобы потворствовать вкусам парижан: как мы знаем, у русского балета были глубокие французские корни, и эти балеты явились фокинской интерпретацией того, что он унаследовал. На самом деле, «Павильон» и «Сильфиды» (прежнее название – «Шопениана») были поставлены в Санкт-Петербурге для Мариинского театра задолго до того, как возникли планы гастролей в Париже. Это был действительно русский балет – во всяком случае, такой, каким русские его знали16.
«Русского» балета в том смысле, как понимали его французы – экзотического, восточного, примитивного и современного, – не существовало до тех пор, пока его не придумали Дягилев с его художниками[46]. В 1909 году Дягилев писал композитору Анатолию Лядову:
Мне нужен балет и русский – первый русский балет, ибо таковых не существует. Есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм – но нет русского балета. <…> либретто его готово – оно у Фокина и изготовлено усилиями всех нас. Это – «Жар-птица»17.
«Жар-птица» стала первым самобытным русским балетом и была создана (как позднее писал Бенуа) «для экспорта на Запад». Как и предметы, изготовленные в поместье Мамонтова, балет представлял причудливый мир искусства, вдохновленный русской фольклорной традицией. Основой сюжета стали сказки, изданные фольклористом Александром Афанасьевым, приукрашенные и доработанные Дяги