левым и его друзьями. Компиляция идей и стилей, он к тому же напоминал «Кощея Бессмертного» Римского-Корсакова (премьера состоялась в частном театре Мамонтова в 1902 году) и вторил темам балетов прошлого. Однако музыку написал не Лядов: он так долго тянул, что Дягилев в конце концов обратился к молодому и менее признанному композитору – Игорю Стравинскому (1882–1971). Стравинский был студентом Римского-Корсакова, и его «Жар-птица» многим обязана типично русскому мелодизму учителя. Сочиняя балет, Стравинский серьезно занимался этнографическими исследованиями народных песен, и фольклорные модуляции были его музыкальной данью традиции «хождения в народ» в музыке. Костюмы и декорации, созданные Бакстом и Головиным в ярком неонациональном стиле, были декоративны, насыщены восточными мотивами и также отсылали к крестьянскому искусству и ремеслам18.
В «Жар-птице» рассказывается о Царевиче, который влюбляется в Царевну, плененную злым волшебником Кощеем. Царевича спасает прекрасная таинственная птица, затанцевавшая до смерти диких слуг Кощея. Последовав за птицей, Царевич, наконец, разбивает яйцо, в котором хранится душа Кощея, уничтожая злодея и его волшебство, – царевна освобождена, возлюбленные соединяются. Но если сюжет был узнаваем, то роль балерины – нет. Как мы говорили, до этого момента балерины изображали принцесс и деревенских красавиц, духов, лебедей и возлюбленных, олицетворяя красоту, истину, благородство. Однако Жар-птица в исполнении Тамары Карсавиной была совершенно другой. Она, конечно, была птицей, и ее связи с «Лебединым озером» четко прослеживались в хореографическом тексте, но она не была женщиной или возлюбленной – эта роль отводилась царевне. Напротив, она была отстраненной и абстрактной, скорее не личностью, а идеей или силой. Как сама судьба, она была таинственной, непреклонной и обладала волшебной силой – не «вечной женственности», а «вечной Руси». Главное, она была Россией, какой ее, по мнению Дягилева, представлял ее Запад.
Поэтому на Карсавиной не было обычной балетной пачки, она была облачена в восточные шаровары, наряд дополняли украшения из декоративных перьев и драгоценностей, на голове красовалась изысканная корона. Без привычной кисейной юбки, разделяющей тело четко по талии, ее танец обрел новый размах и чувственность. Даже самые академичные строгие па – а их было много – вытягивали линии ее тела, и на снимках видны плавные линии и изгибы, когда она обвивается вокруг Фокина (исполнявшего партию Царевича) и обхватывает себя руками. Ее исполнение представило совершенно преображенный танец. Если до этого Императорский балет черпал вдохновение главным образом во Франции и на Западе, то «Жар-птица» радикально изменила направление: отныне русский балет будет ориентироваться на свое славянское прошлое. Как отметил Бакст, говоря о живописи и дизайне, «аскетичные формы дикого искусства – новый путь вперед, отход от европейского искусства». Это было удивительно: «окно на Запад» Петра Великого неожиданно вышло на Восток19.
В 1910 году Фокин создал «Шехеразаду» на музыку фрагментов дошедшей до нас партитуры симфонической сюиты Римского-Корсакова по сказкам «Тысячи и одной ночи» – с невероятно яркими декорациями и костюмами Бакста. В балете есть сцена оргии в гареме: Карсавина в соблазнительном ориентальном костюме (включая корону из белых перьев), полуголый Нижинский в роли раба – и (как весело отмечал Фокин) картина «массового кровопролития любовников и неверных жен».
В следующем году Фокин поставил «Видение розы» – pas de deux на музыку «Приглашения к танцу» Карла-Марии фон Вебера, опять с костюмами Бакста и по либретто, задуманному французским писателем Жаном-Луи Водуайе по стихотворению Готье. Однако настоящим притяжением был не Готье, а Нижинский, исполнявший партию Розы в открывавшем тело розовом трико из лепестков, с томными движениями рук, обвивающих тело. Этот дерзкий чувственный танец с нежными, полными желания движениями, передавал аромат розы и водоворот эротических воспоминаний, возникавших в воображении девушки (Карсавина), вернувшейся с бала. Нижинский казался погруженным в себя, отводил глаза, сжимал руки, сосредоточившись на внутренних переживаниях, а в финале в потрясающем парящем прыжке скрывался в окне (в кулисах его ловили рабочие сцены) – этот прыжок был не показным, а как бы продолжением полета его и ее воображения. Для французов, так долго высмеивавших саму идею мужского танца на сцене, Нижинский стал открытием. Воплощенное им тревожное сочетание классики и секса – не мачизма, а хрупкой андрогинности – заставило пересмотреть отношение к мужскому танцу и вновь поставило мужчину-танцовщика в центр балета20.
Однако, пожалуй, самой русской из ранних постановок «Русских сезонов» стал «Петрушка» (1911) – хореография Фокина, музыка Стравинского, либретто и декорации Бенуа. Петрушка – кукла, любимец временных деревянных театров (балаганов), которые по традиции устанавливались на время праздников на центральной площади у Зимнего дворца. Стравинский, Бенуа, Фокин и Дягилев с ностальгией вспоминали эти ярмарки. Звучание струнных в музыке Стравинского включало мотивы русских народных песен и традиционных пасхальных песен крестьян. Бенуа позднее говорил, что его декорации были навеяны воспоминаниями о посещении этих дорогих его сердцу ярмарок и балаганов, которые «были восторгом моего детства, а до меня ими восторгался отец. Соорудить балаганам какой-то памятник было тем более соблазнительно, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены»21.
Действие «Петрушки» происходит в 1830-х годах (эпоха отца Бенуа), балет начинается сценой оживленной многолюдной ярмарки. Фокин хотел воплотить «дикую импровизацию» и придумал дюжины персонажей: «один любуется самоваром, другой рассматривает часы-ходики, кто-то слушает бессмысленную болтовню старика, парень играет на гармони, мальчишки тянутся за кренделями, девушки грызут семечки и так далее». Посреди этой толпы старый Фокусник достает своих кукол: грациозную Балерину, красавца Арапа и завалящего понурого Петрушку. Бледный и морщинистый, с потускневшей за годы забытья краской, Петрушка заключен в тело из опилок с деревянными руками и ногами, его движения мучительно неуклюжи и неровны22.
Тем не менее он отчаянно влюблен в хорошенькую Балерину. Она олицетворяет старые, нафталиновые условности классического балета, и ее застывшие кукольные черты и причудливые напряженные шаги на пуантах напоминают все то, против чего в балете выступал Фокин. Она задирает и зло передразнивает бедного Петрушку и одаривает вниманием статного, но глупого Арапа – еще одну карикатуру на балет прошлого. Петрушка тщетно старается произвести впечатление на Балерину и завоевать ее любовь: он прыгает, вращается и бросается показывать чудеса виртуозности, которые распадаются на изломанные судорожные жесты. В конце Арап сбивает его с ног, и Петрушка лежит бездыханный в сугробе, в то время как ярмарка закрывается и народ расходится. Но неожиданно труба играет тему любовных страданий, и подлинный Петрушка – душа Петрушки – появляется на крыше балагана. Он отчаянно устремляется в темноту и, собрав все силы, прежде чем умереть, посылает прощальный поцелуй своей возлюбленной.
Безусловно, «Петрушка» являлся очаровательным портретом старой русской традиции, однако именно потрясающее изображение жалкой заброшенной игрушки в исполнении Нижинского придало балету истинную значимость. Нижинский был бесспорной звездой русского балета, его блестящая техника была непревзойденной, но он нашел себя именно в образе нескладной и трогательной тряпичной куклы. Действительно, в исполнении Нижинского балет, возможно, стал более радикальным – более дробным, с физически смещенным танцевальным рисунком, чем было задумано Фокиным, который всегда стремился к лиризму и образности. «Петрушка» стал последним по-настоящему великим балетом Фокина и во многом его обогнал: музыку Стравинского он считал сбивающей с толку и «нетанцевабельной», настаивая, что она «переходит границы». Но Нижинский думал иначе: он понимал иронию и диссонанс в музыке, и его движения подчеркивали ее суть. В следующем году Стравинский писал матери: «Я считаю, что Фокин выдохся как художник. <…> Это все просто habileté[47], от которой нет спасения!» Реакция Дягилева, уже уставшего от надменности и «звездности» Фокина, не заставила себя ждать. В 1912 году Нижинский стал главным хореографом Дягилевских балетов23.
Вацлав Нижинский родился в Киеве около 1889 года. Его родители были бродячими танцовщиками (Вацлав дебютировал в цирке, когда ему было семь лет), но когда отец оставил семью, мать перебралась в Санкт-Петербург и отдала Вацлава и его сестру Брониславу в Балетную школу. Талант Нижинского проявился сразу, и он взлетел, как метеор: по окончании школы в 1907 году он уже исполнял ведущие партии. Однако, несмотря на раннее признание и успех, Нижинскому было неспокойно, он чувствовал себя неустроенным, вечным чужаком. Замкнутый в себе из-за культурного и языкового барьера (дома все говорили по-польски), в школе он получил раздражавшее его прозвище «япончик» из-за разреза глаз. Он был своенравным, честолюбивым, обижался на начальство, но с радостью присоединился к Павловой на уроках с Чеккетти, уже видя себя одним из новаторов нового поколения танцовщиков.
Встреча с Дягилевым обернулась тем, что они стали любовниками. Страсть Дягилева к балету всегда была связана с сексом и любовью, и, как правило, это случалось со всеми фаворитами импресарио. Но к Нижинскому Дягилев особенно привязался, лично занимался образованием молодого танцовщика, водил его по музеям, храмам и историческим достопримечательностям и познакомил с широким кругом музыкантов, художников и писателей как в России, так и в Европе. Благодаря Дягилеву художественные горизонты Нижинского невероятно расширились, однако почти полная его зависимость от Дягилева – психологическая, сексуальная и финансовая (он не получал жалованья в «Русских сезонах», вместо этого Дягилев оплачивал все его счета) – лишь усилила его отчужденность и эксцентричность. Он не говорил ни по-французски, ни по-английски и, от природы склонный к крайностям и замкнутый, все больше погружался в свое искусство.