Как выяснилось, Нижинский был гетеросексуалом или, по крайней мере, бисексуалом, – несмотря на отношения с Дягилевым, он испытывал сильное, но часто тщетное и невнятное влечение к женщинам. Тем не менее гомосексуальность была ключевой составляющей развития как его искусства, так и «Русского балета Дягилева». Гомосексуальность Сергея Павловича была всем известна, он любил и продвигал многих своих звездных танцовщиков-мужчин – от Нижинского до (позднее) Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Однако в то время гомосексуальность была не только личным выбором, но и культурной позицией, направленной против буржуазной морали с ее жестко установленным стилем и этикетом. Кроме того, она была претензией на свободу – свободу мужчины выглядеть «женственным» или (в случае Нижинского) двуполым, а главное, свободу экспериментировать и следовать своим инстинктам и желаниям, а не социальным нормам и условностям. Неслучайно столько артистов XX века, особенно тех, кто связан с танцем, были гомосексуалистами, а сексуальность считалась истинным источником художественного новаторства.
Кинопленок с танцующим Нижинским нет, но по фотографиям, картинам, скульптурам, литературным источникам и сделанным его сестрой записям о том, как он занимался, можно судить о характере его движений. У Нижинского было необычное тело: высотой всего пять футов и четыре дюйма (около 165 см), с высокой сильной шеей, узкими и женственно-покатыми плечами, мускулистыми руками (он поднимал тяжести) и изящным продолговатым торсом. Его ноги были короткими и мускулистыми, с массивными, как у кузнечика, бедрами – костюмы ему приходилось шить на заказ, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры. Он очень много работал над техникой: после спектаклей, когда другие танцовщики, уставшие, уходили домой, он возвращался в класс и занимался, повторяя и тщательно отрабатывая каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный, на пределе возможностей, подход к танцу.
По свидетельству Брониславы, на своих уроках в одиночестве он, как правило, выполнял обычный экзерсис в быстром темпе и с утроенной энергией – позже она назвала это «мышечной радостью». Его не так волновали статичные позиции и изящные позы, как скорость и гибкость, упругость и сила. Когда Бронислава работала вместе с ним, а такое бывало нередко, он заставлял ее размягчать жесткий клей коробочки пуантов горячей водой, чтобы развить силу и способность удерживать собственный вес на носке и таким образом сделать ее движения менее резкими и более томными и плавными. Он сам танцевал на высоких полупальцах, иногда почти на носках, но не с тем, чтобы выразить романтическую легкость, а наоборот, подчеркнуть собственную тяжесть и приземленность. Он стремился к упругости и напряжению, чтобы сжатое и сдержанное движение могло бы вдруг взорваться. Его мощь таилась в молниеносности: как бы близко ни наблюдала за ним Бронислава (а глаз у нее был наметан), она не могла уловить момента подготовки к pirouette, даже когда он уже был собран, чтобы провернуть дюжину туров подряд24.
Все это придавало манере исполнения Нижинского грации и эмоциональной силы. Его секрет заключался в переработанной им классической технике с тем, чтобы перенести внимание со статического образа – этих прелестных поз – на само движение. Это была не лирическая разворотность и плавность в духе Фокина, а непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия, намеренно подавляемая и затем прорывавшаяся цепной реакцией движения. Даже на статичных фотографиях Нижинский редко «схвачен» в неподвижной точке: складывается впечатление, что он постоянно к чему-то стремится, готовится: мы словно застаем его на выходе из одной позы и на полпути к другой, и будто виден шлейф движения перед тем, как щелкнул затвор камеры. На других снимках он предстает в классической позиции, так и не доведенной до конца. Однако если в исполнении Нижинского было нечто незавершенное и неустойчивое, то это никогда не делалось инстинктивно или неосознанно. Даже самые дикие и примитивные его движения были результатом глубокого анализа и переосмысления физических принципов балета.
В 1912 году Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси по стихотворению Малларме. Стихотворение датируется 1865 годом, музыка написана в 1894-м: оба сочинения представляли собой мечтательные, импрессионистические размышления. В балете описан фавн, который возбуждается, увидев, как нимфа раздевается перед купанием в ручье, нимфа убегает, уронив свое покрывало. Фавн поднимает его, расстилает на скале, ложится на него и в оргазме трясет бедрами. Балет был коротким – около 11 минут. И хотя он запомнился тем, что великий Нижинский мастурбировал на сцене, это была серьезная попытка создать новый хореографический язык.
Нижинский начал работу над балетом вместе с Брониславой в 1910 году, и они часами экспериментировали и разрабатывали шаги и движения. В то время Нижинский увлекался искусством Греции – не совершенством Аполлона и не Афинами Перикла, а примитивными античными рисунками и скульптурными изображениями. Привлекали его и плоские, в стиле примитивизма, работы Гогена: «Смотри, какая мощь», – восхищался он25.
Репетиции балета проходили трудно: танцовщицы терпеть не могли его движений: угловатые, двухмерные, подобные рисункам на древних фризах, обрывочные и тягучие, они требовали огромного напряжения и силы мышц. Их возмущал строгий антибравурный стиль Нижинского, вынуждавший забыть о самых хваленых трюках ради прыжков, наклонов, коротких скованных шагов и вращений, которые сам Нижинский называл «козлиными». Мало того, чтобы акцентировать скупую строгость шагов, танцовщицы исполняли их в жестких сандалиях, а не в балетных туфлях. Что еще обиднее, Нижинский запретил любое актерство и выражение лица. «Все в хореографии», – отчитывал он одну танцовщицу, попытавшуюся передать драматический характер своего персонажа. Даже Дягилев нервничал, сомневался и беспокоился о том, что аскетичный рисунок хореографии Нижинского отпугнет парижскую публику, привыкшую к щедрой красочности русских балетов26.
«Фавн» был танцевальным рассказом об интровертности, погруженности в себя и холодном физическом инстинкте. Он был не сексуальным, он был о сексе – отстраненное, клиническое описание влечения. Плюс это было решительное отрицание чувственности и экзотичности, которые создали Нижинскому славу как танцовщику, протестом против таких полных жизни балетов, как «Шехерезада» и прелестно-чувственных хореографических картин, как «Видение розы». Отбросив все это, Нижинский создал сжатый антибалет – суровый и изнуряющий, но лишенный «излишней приторности» (по выражению Нижинской), которую он стал презирать27.
Затем появилась «Весна священная» (1913) – балет, созданный Дягилевым, Стравинским и русским художником Николаем Рерихом.
Художник и археолог, Рерих всю жизнь интересовался язычеством и крестьянской духовностью, а также скифскими – дикими, мятежными – и азиатскими корнями русской культуры. Он много работал в Талашкине и вместе со Стравинским создал сценарий балета, окруженный замечательной коллекцией предметов искусства и быта крестьян княгини Тенишевой. На основе работ фольклористов и музыковедов они задумали новый балет как воспроизведение воображаемого языческого ритуала жертвоприношения юной девы богу плодородия и солнца – обряд рождения весны. Рерих написал эскизы декораций по образцам крестьянских изделий и одежды, Стравинский изучал народные темы («Видение старухи в беличьей поддевке не выходит у меня из головы. Она стоит у меня перед глазами, пока я сочиняю», – написал он об одной сцене). Но это не был роскошный ориентализм «Жар-птицы»: декорации Рериха представляли устрашающе бесплодный пейзаж, с разбросанными по вершинам холмов рогатыми головами. Музыка Стравинского с пронзительными, шумовыми, диссонирующими аккордами, втаптываемыми синкопами (партитура потребовала расширенного состава оркестра и большой группы перкуссии) и навязчивыми мелодиями, доходящими до предельных регистров, была брутальной и дезориентирующей28.
Нижинский безмерно восхищался Стравинским и Рерихом и писал Брониславе, которая изначально работала с Нижинским над ролью Избранной, о картине Рериха «Призыв солнца»: «Помнишь ее, Броня? <…> …фиолетовый и багровый цвета бесплодных просторов в предрассветной тьме, и луч рассветного солнца освещает одинокую группу собравшихся на вершине холма приветствовать приход весны. Рерих подробно говорил мне о картинах этой серии, которую он описывает как пробуждение духа весеннего человека. В “Священной” я хочу последовать этому духу доисторических славян». Стравинскому, который детально обсуждал музыку с молодым хореографом, он писал, что надеется, что «Весна священная» «откроет новые горизонты» и будет «другой, неожиданной и прекрасной»29.
Так и случилось. Балет был показан всего восемь раз, и затем хореография была забыта, но на фотографиях и в записях видно, какой она была обезоруживающе небалетной: сгорбленные фигуры суетились, топали, разворачивали стопы внутрь и принимали косолапые позы, переплетая руки и закидывая голову. Движения были отрывисты и угловаты, танцовщики собирались толпами, изгибались, дрожа, сбивались в кучу или бешено плясали в традиционных русских хороводах, а затем импульсивно вылетали из круга или пускались в дикие скачки. Нижинский придумал неудобные, некоординированные движения, когда руки двигались в одном ритме, а ноги в другом; один танцовщик вспоминал прыжки с нарочитым приземлением на плоскую стопу, от чего сотрясался «каждый орган внутри нас»30.
Музыка Стравинского ставила устрашающую задачу. Только два других балета Нижинского – «Фавн» и менее успешный «Игры» (о спорте и отдыхе, премьера которого состоялась в Париже за две недели до «Весны священной») – были поставлены на музыку Дебюсси. Но в «Весне священной» не было ничего общего с бесконечным покоем или несдержанностью «