В 1919 году, на первых стадиях безумия, которое его поглотит, он исполнил сольный танец в Сен-Морице. Это был его последний танец: позже Нижинский был заключен в лечебницу и умер в 1950 году. В простых широких штанах, рубашке и сандалиях, он поставил стул в центре сцены и сел, стоически уставившись на разодетых зрителей, в то время как смущенная пианистка продолжала играть. В конце выступления он молча взял два рулона ткани и расстелил большой черно-белый крест. Затем встал внутрь, раскинул руки, как Христос, и заговорил об ужасах войны: «Сейчас я станцую войну… войну, которую вы не остановили и поэтому тоже несете за нее ответственность». Последняя «Весна священная» Нижинского40.
Когда в 1914 году разразилась война, «Русский балет Дягилева» был распущен. Некоторые танцовщики, в том числе Карсавина и Фокин (который ненадолго вернулся в труппу после ухода Нижинского), с большим трудом вернулись домой. Фокин поставил несколько вещей в Санкт-Петербурге, но вскоре уехал по контракту в Скандинавию (он был там, когда грянула революция) и в итоге оказался в Америке, где обосновался в 1919 году. Карсавина возобновила карьеру в Императорских театрах (со временем она тоже окажется на Западе). Несмотря на тяжелые условия, война парадоксальным образом вернула императорскому балету его прежнее величие. Как отметил в своих мемуарах Морис Палеолог, бывший в то время послом Франции в России, героизм и «напор» царских военных нашел свой гражданский аналог в парадной формальности балета. Действительно, в то время как множились военные потери и положение страны становилось все ужаснее, классический балет служил ностальгическим напоминанием о прошлом великолепии. Личные вкусы Палеолога были современны (он обожал Карсавину), и его удивлял затаенный восторг, который вызывала в высших кругах «архаичная» исполнительская манера Кшесинской с ее «механической точностью» и «головокружительной легкостью». Старый адъютант посла пояснял:
Наше восхищение кажется Вам несколько преувеличенным, господин посол, но искусство Кшесинской означает для нас <…> недавнюю картину того, чем было и должно быть русское общество. Порядок, выдержка, симметрия, законченность, и в результате, – тонкое удовольствие… В то время как эти ужасные современные балеты – «Русские балеты», как вы их называете в Париже – распутное и развратное искусство. Ведь это революция, это анархия!41
Однако на более скептический взгляд Палеолога Кшесинская была болезненным напоминанием о начинавшемся упадке России: когда французскому посольству в 1916 году было отказано в поставках угля, он мрачно наблюдал, как с военных грузовиков разгружали крупную партию драгоценного топлива у дома балерины. В октябре следующего года разразилась большевистская революция с ее многотысячными забастовками, хлебными бунтами и призывами к отречению царя, и особняк Кшесинской стал одним из первых разграбленных и оккупированных: Ленин устроил в нем свой штаб.
Революция должна была бы означать конец императорского балета. И действительно, после первого восстания в феврале 1917 года бывший Мариинский театр изменился: императорские гербы и золотые орлы, которые прежде красовались над ложами, были сорваны (на их месте зияли уродливые дыры), элегантная форма капельдинеров с золотыми галунами была отменена, и новые капельдинеры носили скучные серые куртки. Недовольный иностранец отмечал перемены, сожалея о том, что «бриллиантовые ряды» уступили место «солдатам в заляпанных грязью хаки», которые «везде сидели, развалившись, куря зловонные папиросы, оплевывая все вокруг и поедая неизменные семена подсолнечника из бумажных пакетов». Еще хуже были спекулянты и нувориши: «сверх меры разодетые, сверх меры надушенные, сверх меры усыпанные драгоценностями». В 1918 году автор петроградской газеты описывал положение в более неприятных тонах: «Ложи напоминают еврейские кареты в базарный день. Галерка чернеет, как недоеденный кусок арбуза, обсиженный мухами». И все же балет продолжал свое существование: более того, когда большевики пришли к власти, они сделали его важным культурным ведомством зарождавшегося социалистического государства42.
Одной из причин тому был Анатолий Луначарский (1875–1933), назначенный Лениным комиссаром просвещения, отвечавшим за вопросы культуры. Луначарский был литератором, и он считал себя «поэтом революции». Прекрасный оратор с большим опытом участия в социалистической и революционной деятельности, он сидел в царской тюрьме за подстрекательство и много времени провел в изгнании на Западе (знакомство с Лениным произошло в Париже). Луначарский олицетворял, так сказать, мягкую сторону революции, он заботился о духовном и художественном будущем социалистического государства – был «богостроителем», верившим в то, что революции необходима «безграничная высшая сила» и «всемирное совершенствование человеческого духа, стремление к универсальной душе». Было бы неправильно, считал он, отбросить Бетховена, Шуберта и Чайковского и заменить их «Интернационалом», что в то время настоятельно рекомендовали многие. Вместо этого, настаивал Луначарский, пролетариат должен «экспроприировать» аристократическую и буржуазную культуру, которая теперь принадлежит ему по революционному и историческому праву, и сделать ее точкой отсчета. Ленин относился к этому скептически: он питал глубокое недоверие к «чисто помещичьей культуре» и «помпезному придворному стилю» Императорских театров. Однако под натиском Луначарского он сдался: в 1919 году Ленин издал декрет «Об объединении театрального дела», признав бывшие Императорские театры «полезными и художественными»43.
Таким образом, революция стала спасительницей и заступницей старорежимной имперской классики, а Петипа вместе с Пушкиным и Толстым – оплотом нарождавшегося социалистического государства. Бывший Мариинский продолжал давать «Спящую красавицу», «Раймонду», «Эсмеральду» и другие балеты Петипа, но балеты Фокина были объявлены безнравственными и вредными. Однако даже классическое наследие Петипа часто подвергалось ревизии по идеологической линии и наполнялось новым революционным пафосом. Танцовщик Федор Лопухов, который до войны сопровождал Анну Павлову в турне по Америке, а с 1922 по 1930 год руководивший балетом бывшего Мариинского театра, восстановил несколько обветшавших балетов Петипа. Судя по собственным отчетам Лопухова, эти обновления были предлогом и возможностью «подправить» то, что он считал музыкальными «ошибками» Петипа, и привести танец и музыку в более тесное соответствие. Вырезая якобы аристократические мимические связки и сокращая изящный этикет Петипа до чистой абстрактной формы, он надеялся обнажить истинную природу балета как «интернационального, бесклассового искусства». В этих целях Лопухов без колебаний вносил в балеты Петипа изменения, какие считал нужными, даже вставлял музыку, которую сам Петипа убрал. Для Лопухова такое откорректированное искусство было более правильным (и радикальным) и лучше раскрывавшим Петипа. Как он любил говорить, «Вперед к Петипа!»44
Однако идеологическая база Лопухова имела бледный вид по сравнению с деятельностью таких организаций, как Пролеткульт, который при поддержке Луначарского был сформирован в 1917 году для создания с нуля новой революционной культуры самого пролетариата[49]. В этом направлении Луначарский тесно работал с поэтами Владимиром Маяковским и Александром Блоком, кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном и театральным режиссером Всеволодом Мейерхольдом, которые были страстно увлечены идеей принесения революции в искусство – и искусства в революцию. Мейерхольд делал упор на физическую подготовку актеров и пытался внедрить так называемую биомеханику – жесткую систему упражнений, вдохновленную ритмами работы на поточных линиях и военными темпами. Он стремился развить в актерах мышечную пластику, чтобы стереть границы между сценой и улицей. Для этого использовались пантомима, балаган, акробатика и цирк. Эйзенштейн преследовал те же цели, воплотив их в таких фильмах, как «Броненосец Потемкин», которым он почтил память событий Кровавого воскресенья, и «Октябрь» – интуитивном, снятом на местах событий, портрете большевистского переворота. На первый взгляд такое искусство, казалось, было взято непосредственно из жизни: в Петрограде (как стал называться после 1914 года Санкт-Петербург) снимались революционные сцены с войсками и актерами в масках и костюмах из commedia dell’arte, изображавших «Свержение самодержавия» или «Взятие Зимнего дворца», при этом было задействовано не меньше восьми тысяч человек. Однако отойдя от подобных официозных событий, Мейерхольд, а также Эйзенштейн (в большей мере) ввели в свое искусство отстраненность и иронию, предлагая исполнителям играть роль и одновременно ее комментировать. Все это имело значение для танца, и работа Мейерхольда особенно повлияла на балетмейстеров в последующие годы.
Хореограф Николай Фореггер, например, ставил танцы промышленных процессов и машин – с сиренами, свистками, грохотом, где танцовщики двигались как транспортная лента и изображали (на полном серьезе) пилы и гвозди. Лопухов включился в революционную борьбу с собственной постановкой танца-симфонии «Величие мироздания» (1923) на музыку Четвертой симфонии Бетховена (Бетховен стал официальным фаворитом благодаря его сочувствию Французской революции). Лопухов отказался от литературного сюжета в пользу абстрактного и движимого музыкой «танца-симфонии». Балет начинался мощно: одна цепь танцовщиков-мужчин (ни балерины, ни женского кордебалета в поле зрения) проходила по авансцене, закрыв глаза ладонью поднятой руки, другая ощупью пробиралась в темноте. Следовавшие за этим танцы носили такие названия, как «Рождение Солнца» и «Теплоэнергия», и Лопухов говорил, что надеялся использовать то, что он называл «космическими силами», в пульсирующем, ритмичном спектакле.
Одним из исполнителей «танца-симфонии» Лопухова был молодой начинающий хореограф Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин)