51.
Проблема «Парада» – и это показательно в связи с художественными затруднениями, с которыми «Русский балет Дягилева» столкнулся во время войны и в послевоенные годы – заключалась в том, что никакого «внутри» не было. «Парад» представлял собой поверхностную иронию и мудреные фантазии, что, вероятно, намеренно подчеркивало кубистское оформление Пикассо. Хореография не поддавалась описанию, а танцовщиков сковывали похожие на короба громоздкие костюмы Пикассо, причем некоторые были до семи футов высотой, и именно они, а не танцовщики были зрелищем. Премьера состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле, на благотворительном вечере для французского Красного Креста и других благотворительных организаций. Зрительный зал был полон раненых солдат Альянса и знаменитых авангардистов, но спектакль был принят холодно. В то время как Франция несла тяжелые потери и изнемогала от бунтов на Западном фронте, беспечный шик Кокто показался безвкусицей.
«Парад» стал хореографическим дном «Русского балета Дягилева». В будущем балеты Мясина станут лучше, но ни один не будет сопоставим с постановками Фокина или Нижинского: его работу отличали мастерство и развлекательный характер, но в его замыслах или поисках не было стремления расширить – или изменить – границы хореографического искусства. Он мыслил скорее как танцовщик, а не хореограф, и его лучшими постановками были те, где он сам танцевал, – такие как «Треуголка», где все основано на доскональном изучении танцевальной (из первых рук) традиции коренного населения Испании. Кроме того, изменились интересы Дягилева: так как он все больше склонялся к изобразительному искусству и декорациям, танец отошел на второй план и превратился в дополнение к живописи. Как Пикассо, так и Матисс любили рисовать на танцовщиках, накладывая мазки непосредственно на тело: «Это как живопись, – сказал однажды Матисс, – только с подвижными красками». Мясин старался равняться на них, но их таланты были несопоставимы, и его постановки играли второстепенную роль.
Айседора Дункан, заметив произошедшие перемены в конце 1920-х годов, сказала саркастично, но с долей правды: «Русский балет бешено прыгает вокруг картин Пикассо… своего рода припадочная гимнастика без силы или стержня… Если это искусство, то я предпочитаю авиацию»52.
Были и другие проблемы. Культурный ландшафт менялся, и Дягилева стали теснить. «Русский балет Дягилева» больше не был единственной модной труппой. Появилось несколько отколовшихся от нее и созданных по ее образцу броских компаний, а экспериментальная труппа «Шведские балеты» (Ballets Suédois), созданная на средства богатого коллекционера произведений искусства, обосновалась в Париже с 1920 по 1924 год и угрожала отобрать у Дягилева положение лидера авангардизма. Кроме того, война перенесла на европейскую почву всю мощь американского джаза.
В 1925 году дерзкое «Черное ревю» Жозефины Бейкер (чернокожей и практически обнаженной), с его первозданной синкопированной энергией джаза, смело все на своем пути. «Эти шоу, – писал граф Гарри Кесслер, – представляют собой смесь джунглей и небоскребов… они ультрамодные и ультрапримитивные. Крайности, до которых в них доходят, придают их стилю импульсивности, как и у русских». К тому же публика 1920-х годов была вымотанной и разочаровавшейся, и это вынуждало Дягилева еще отчаяннее искать способы развлечь пресыщенную элиту. Не имея новых и звучных имен среди русских танцовщиков (Мясин – не Нижинский), стало невероятно трудно сочетать требования искусства и коммерции. Как позже сказал английский композитор Констант Ламберт, Дягилев «сам становился частью Западной Европы – немного déraciné (утративший почву под ногами) и немного постаревший»53.
Но это была лишь одна сторона истории. Другая заключалась в продолжавшемся и никогда не прекращавшемся давлении России на сознание и искусство Дягилева. Дягилев внимательно следил за происходящим в России и, как многие русские за границей, поддерживал революцию. В начале 1917 года, еще до того, как большевики пришли к власти, его звали на должность министра культуры, и какое-то время он серьезно размышлял над этим предложением. Стравинский тоже был увлечен идеей и с воодушевлением оркестровал популярную народную песню «Эй, ухнем!» как новый национальный гимн; Дягилев исполнял эту песню перед началом всех своих спектаклей и даже велел развернуть красный флаг на представлении «Жар-птицы» в мае. Но когда большевики взяли власть и в стране разразилась кровавая Гражданская война, и Дягилевым, и Стравинским овладели скептицизм и разочарование. Революция, как позднее отмечал Стравинский, оказалась мрачным свидетельством того, что страна не смогла поддерживать культурную или политическую традицию: «Россия увидела лишь консерватизм без обновления или революцию без традиции». Как и Дягилев, в Россию он не вернулся54.
Но оба постоянно обращались к ней в воспоминаниях и в искусстве. В начале 1920-х годов Дягилев начал собирать русские книги и рукописи, копаясь в книжных лавках в поисках реликвий добольшевистского прошлого. Это было признаком все углубляющегося чувства растерянности и изгнания, и в 1921 году он ностальгически возвращается к балету, который, казалось, сохранил картину утраченного имперского мира, – к «Спящей красавице». Знаком изменившегося времени стало то, что Дягилев поставил этот давний балет Петипа не в Париже: премьера состоялась в Лондоне, в «Альгамбре» – мюзик-холле с давними традициями развлекательных водевилей и балетных постановок. Театр «Альгамбра» взял «Красавицу» на замену традиционной в Англии рождественской пантомимы и назвал балет «Спящей принцессой».
Несмотря на мюзик-холльную площадку, Дягилев считал, что «Спящая принцесса» – это шанс представить Европе русский императорский балет в его наивысшей, строго классической форме. Он ни перед чем не останавливался, чтобы собрать воедино составляющие прежней «Красавицы»: разыскал первую Аврору, Карлотту Брианци (к тому времени в возрасте и жившую в Париже), и пригласил ее на роль Карабос. Поехал к Риккардо Дриго – итальянскому композитору, который работал в Императорских театрах и дирижировал на премьере балета в 1890 году. (Композитор вернулся в Италию, но был слишком стар, чтобы участвовать в новой постановке.) Чтобы помочь восстановить хореографический рисунок, он привез Николая Сергеева – бывшего балетмейстера Мариинского театра, который сделал черновые записи нескольких балетов Петипа по (несуществующей ныне) системе нотации; после революции Сергеев упаковал драгоценные документы в чемоданы и вывез их на Запад. В поисках балерины Дягилев пригласил Ольгу Спесивцеву – классическую балерину Мариинского театра. Когда она приехала, танцовщики Дягилевской труппы, многие из которых не имели подготовки Императорских театров или потеряли форму, исполняя менее требовательные к технике современные балеты, были поражены классической выразительностью и чистотой ее исполнительской манеры. Дягилев на этом не остановился. Вновь обратившись к своему старому петербургскому «художественному комитету», он упросил Бакста создать новые декорации и костюмы в стиле барокко и рококо, в то время как Стравинский помогал с музыкой и стал главным адвокатом и глашатаем этого балета. Подготовка шла лихорадочно, почти головокружительно: русские собирались воссоздать их собственное утраченное прошлое в послевоенном Лондоне.
Однако англичане этого не поняли. «Санди таймс» объявила «Спящую принцессу» «самоубийством» «Русского балета Дягилева», другие издания увидели в роскошных костюмах лишь «одежду для выходных дней». Этот балет, язвительно заметил один критик, «привел в восторг тех, кто ненавидит “Весну священную”». Впрочем, были и те, кому «Спящая принцесса» понравилась; высокие идеалы и благородный стиль этой постановки сыграют важнейшую роль в будущем становлении классического балета в Британии. Однако в тот момент ничто не могло спасти спектакль: он стал коммерческим провалом, и вскоре его закрыли. Дягилев был потрясен и эмоционально опустошен; он был на грани финансового краха. Для осуществления дорогостоящей постановки он использовал всю мощь своего авторитета, к тому же от напряжения пошатнулось его здоровье (он страдал диабетом), и труппа быстро распалась55.
Спустя два года Дягилев выпустил свой последний «русский» балет – «Свадебку» на музыку Стравинского в оформлении Наталии Гончаровой с хореографией Брониславы Нижинской. Идея этой музыки впервые возникла у Стравинского, когда он писал «Весну священную», и партитура, которая создавалась с перерывами в годы войны, была закончена в 1923 году. Она напоминает о русских народных песнях и православных литургиях. Ее отличал свойственный «Весне священной» четкий, ударный ритм – среди инструментов было четыре рояля, – но она была менее деструктивной, более лиричной и поразительно религиозной по характеру, особенно в хоровых партиях. Эти различия, возможно, частично объяснялись возрастающим интересом композитора к евразийству – эмигрантскому славянофильскому течению, набиравшему силу в 1920-е годы среди русских белоэмигрантов. Будущее, считали они, не за большевиками и не за Западом: оно принадлежит «евразийской» цивилизации, основанной на допетровском христианском и византийском прошлом. Это был вариант тех идей, которыми давно увлекался Стравинский, только с упором на власть и православие. Один русский критик из эмигрантов назвал эту музыку «мистерией православного быта… Динамичная в музыкальном смысле, на эмоциональном уровне она пронизана спокойствием и умиротворением иконы»56.
Бронислава Нижинская пришла к «Свадебке», вдохновленная русской революционной культурой и искусством. Она вернулась в Россию прямо перед войной. Решительно настроенная продолжить дело, которым занималась вместе с братом, Бронислава, пробыв некоторое время в Москве, обосновалась в Киеве, где открыла школу для подготовки танцовщиков для труппы, которой, как она надеялась, они будут руководить вместе с Вацлавом. Это было тяжелое, но пьянящее время, ее ученики расплачивались продуктами и топливом и задерживались допоздна, споря о будущем искусства. Когда разразилась революция, Нижинская отправилась в Москву и оказалась в эпицентре городского авангардизма: она работала в кабаре и ее увлекли конструктивистский дизайн, индустриальное искусство и радикальные театральные постановки. В последующие годы Нижинская много работала над тем, чтобы перенести этот опыт на технику, в которой она и Вацлав выступили первопроходцами: тренинг в ее школе был основан на классике, но она также стремилась сформировать более плотную и растянутую мускулатуру и современную эстетику. Как она однажды заметила, ее целью был «динамичный ритм автомобиля или аэроплана… скорость, замедление и неожиданное, нервное торможение». Она никогда не переставала думать о брате и, узнав в 1921 году о его помешательстве, взяла двух своих маленьких детей и престарелую мать и с большим риском (ее прошения о путешествии официально были отклонены) вернулась на Запад