57.
«Свадебка» была ответом Нижинской на «Весну священную». Балет воспроизводил русскую крестьянскую свадьбу, но не радостный праздник, а скорее общественный ритуал, где все чувства сдержанны и ограничены церемонией. В балете представлен традиционный уход невесты и жениха из семьи, расставание с друзьями и заранее подготовленное единение в браке. Статичный и приземленный, это был мощный отсыл к суровому, вневременному миру крестьянства.
Оформление балета было очень важно, и Нижинская тесно работала над декорациями с Гончаровой: перед войной она сама была ведущей фигурой в московских художественных кругах и серьезно занималась народным искусством, религиозной символикой и Востоком. А Гончарова была одной из главных опор Дягилева: она присоединилась к нему в Париже в 1914 году и создавала яркие неопримитивистские декорации в стиле ранних русских балетов. Поэтому для «Свадебки» она сначала предложила красочные, насыщенных цветов эскизы в старой манере «Русских сезонов». Однако Нижинская их не приняла. Вместо них хореограф предложила темный однородный фон и оттенки блеклой сине-серой гаммы – цвет, который тогда ассоциировался с пролетариатом. Гончарова тут же подхватила идею и предложила эскизы костюмов: коричневый земельный оттенок и белый, незатейливые крестьянские линии, суровые в своей простоте и унылости. Декорации были такими же лаконично-конструктивистскими: плоские сине-стальные геометрические формы – конусы, арки, прямоугольники, – жесткие скамьи и платформы, организованные в напряженном, формальном, статичном рисунке.
Хореографическое решение Нижинской было не менее аскетичным. Женщины танцевали на пуантах, но не с тем, чтобы создать ощущение легкости: Нижинская надеялась удлинить тела «наподобие святых в византийских мозаиках». Классические па были твердыми и архаичными, лишенными малейшей орнаментальности и грации, танцовщики двигались с холодным отчуждением в точно выверенном порядке, вколачивая носки в пол, как отбойные молотки; у невесты были длинные, в три фута, косы, которые ее подруги то заплетали, то расплетали, тем самым указывая на ее связь с ними, при этом толкали и перемещали девушку, будто у нее не было собственной воли. Эмигрантский критик Андрей Левинсон, чей вкус был прочно связан с прошлым и Петипа, писал о пугающих «автоматизированных движениях» в балете, которые были «схожи с машинерией: механические, утилитарные, индустриальные». Как будто целая «дивизия красноармейцев», писал он, «была привлечена к шоу, как и толпы людей из рабочего класса». Он назвал «Свадебку» «марксистским» балетом за изображение жестоких жертв, которых коллектив требовал от индивидуума58.
И тем не менее, несмотря на весь аскетизм, в основе «Свадебки» лежал глубокий лиризм. Хореографический рисунок Нижинской был скоординирован и целен, нигде не дробился, не распадался и не членился на отдельные шаги. Это были не «клетки в митозе», а люди, лишенные свободной воли, и даже сегодня (балет все еще исполняется) мы ощущаем их подчиненность и растерянность, их подавленность и затаенные чувства. В одном из самых острых и говорящих эпизодов женщины смиренно «кладут» свои лица, словно кирпичи, одно поверх другого, формируя абстрактную пирамидальную структуру (образ, напоминающий упражнение Мейерхольда «строительство пирамиды», когда актеры взбираются друг на друга, сооружая живую архитектурную группу). Невеста «кладет» свое лицо на вершину и уныло охватывает голову руками. Мы видим отдельных людей (их лица) и одновременно – подчинение власти и коллективу: если убрать одно лицо, пирамида рассыплется. В финале балета женщины вновь принимают эту позу пирамиды – на этот раз уже без невесты, а мужчины выстраиваются рядами по краям сцены, уронив голову на руки в позе покорности. Позади пирамиды стоит мужская фигура, с последними звуками гонгов танцовщик вздымает руки вверх, как священник, и занавес падает.
Следуя за Стравинским, Нижинская находит выход из нигилизма своего брата в красоте формы и упорядоченности православной службы – в византийских святых. При этом «Свадебка» вовсе не была религиозным балетом, напротив, это была современная трагедия, сложная и очень русская драма, прославлявшая власть, православие и общинное прошлое, в то же время изображая жестокость их влияния на жизнь личности.
Замечательным достижением Нижинской стало то, что она смогла показать одновременно внешние формы и внутренние переживания. Потому что в «Свадебке» при всей ее холодности и будто под микроскопом изучаемой объективности, при ее плоской, непроницаемой «внешности» можно было увидеть проблески горя и боли, которые будто сквозь щели с мучительной настойчивостью пробивались наружу. Идея, как мы могли бы подумать сегодня, заключалась не в том, чтобы лучше выпустить эти чувства из сдерживающих их ритуальных форм и дать им свободу выражения; напротив, в ритуализации эти чувства обретали мощь. «Свадебка» была памятником России, жестоким, но величественным «обрядом бракосочетания».
После «Свадебки» Нижинская надолго отошла от русской темы и в 1925 году оставила «Русский балет Дягилева», чтобы создать собственную труппу.
Дягилев, однако, не уставал искать таланты с Востока. В 1925 году он связался с Прокофьевым, и композитор писал другу, что Дягилев предложил ему создать новый балет «на тему из современной жизни… большевистский балет». Дягилев безуспешно пытался привлечь к работе над проектом советских режиссеров Мейерхольда и Александра Таирова и балетмейстера Голейзовского, но в итоге дело взял в руки Мясин. В 1927 году в Париже состоялась премьера «Стального скока» – балета в духе Фореггера, в котором действовали колеса и поршни, балерина в роли фабричной работницы и танцовщики с молотами, шкивами и конвейерными ремнями; спектакль шел в ослепительном свете промышленных фонарей59.
Узнав, что Джордж Баланчин в Европе, Дягилев тут же разыскал молодого хореографа и забросал вопросами (как делал со всеми, кто приезжал из Страны Советов) о развитии искусства в стране. В гостиной Миси Серт Баланчин показал ему отрывок из своей постановки, и вскоре после этого Дягилев принял его на работу. Они никогда не были эмоционально или сексуально привязаны друг к другу, однако Дягилев взялся за образование Баланчина и заставил молодого хореографа изучать европейскую живопись и изобразительное искусство. Позже Баланчин вспоминал, как был вынужден часами сидеть в церкви, рассматривая росписи художника эпохи Возрождения Перуджино (в то время как сам импресарио удалялся на обед); сначала такое принуждение его возмущало, но впоследствии он был за него глубоко признателен.
Баланчин создал множество постановок для «Русского балета Дягилева», используя хореографическую манеру, выработанную им в Петрограде: задрапированные тела, эротичные позы, акробатические и угловатые движения. Но в конце 1920-х годов он пришел к тому, что позже назвал «раскрытием», и практически полностью изменил направление. Это был балет «Аполлон Мусагет», в котором источником «раскрытия» стал Стравинский.
После «Свадебки» композитор все больше отходил от фольклорной традиции и все чаще обращался к русскому наследию, испытавшему западное влияние: к Чайковскому и «Спящей красавице». В «Аполлоне Мусагете» он обратился к эпохе Людовика XIV и французскому поэту Никола Буало, который в 1674 году выступил в защиту классицизма в своей поэме «Поэтическое искусство». Вдохновленный поэзией Буало, он написал строгую и сдержанную партитуру «александрийским стихом в музыке», в основу которой легли правила рифмы и метра стихосложения XVII века; аккомпанемент пиццикато в одной из вариаций также навеян, говорил он, «русским александрийским стихом, подсказанным двустишием из Пушкина». Ушли пульсирующие, ударные ритмы «Весны священной» и «Свадебки»: в партитуре «Аполлона Мусагета» их заменили струнные. Когда в 1928 году композитор сыграл эту музыку Баланчину, хореограф был потрясен. Позже он говорил, что музыка Стравинского показала ему, что он «может осмелиться не использовать все», что он тоже мог выбирать. Однажды, наблюдая за репетицией, Дягилев в изумлении обратился к Дерену: «То, что он делает, великолепно. Это чистый классицизм, какого мы не видели со времен Петипа»60.
«Аполлон Мусагет» представлял собой короткий танец-эссе, изложенный в ряде картин: рождение Аполлона, его обучение музами поэзии, пантомиме и танцу, его восхождение на Парнас. Аполлон родился несведущим и невоспитанным, его движения были неловки и бесформенны. Подчеркивая этот момент, позднее Баланчин пояснял, что его Аполлон – не олимпийский колосс: он хотел создать «маленького Аполлона, мальчика с длинными волосами» и, сочиняя па, думал о футболистах. Музы во главе с Терпсихорой оттачивают и облагораживают ребячливые дикарские повадки Аполлона и обучают его поведению, достойному бога – и танцовщика. Аполлон учится двигаться грациозно – не как аристократ, а как тот, кого возвеличивают знания и поддерживает красота, ведь музы – женщины. Костюмы, первоначально созданные по эскизам Андре Бошана, в 1929 году были заменены на костюмы Шанель. Первым исполнителем партии Аполлона был Серж Лифарь – молодой неопытный танцовщик, которого Нижинская привезла из Киева. У Лифаря было совершенное по пропорциям телосложение, но неразвитая техника классического танца, его природные данные и усилия, которые он предпринимал для точного исполнения придуманных Баланчиным движений, стали частью хореографического рисунка. Он действительно учился танцевать.
Таким образом, в «Аполлоне Мусагете» Баланчин и Стравинский воспели как Францию XVII века, так и русские императорские традиции. Но это был и решительный отход от них. Как и музыка Стравинского, хореография Баланчина была классической и в то же время бесспорно современной: изогнутые, лишенные равновесия движения с согнутыми ногами, «заваленными» бедрами и выгнутыми, словно сведенными, спинами (позднее Баланчин говорил одному из Аполлонов: «У тебя спина без костей. Скользи, как каучук»). Нет ничего бравурного, наоборот, Аполлон и музы двигаются легко и лирично, будто прогуливаясь. Структуру танца создают не позиции или позы, а выпады, стремительные изящные проходки на пуантах, тела, изогнутые для следующей танцевальной фразы. Создается впечатление строгости и задумчивости – «белизны»; как однажды Баланчин отозвался о музыке балета – «местами белое на белом»