61.
Баланчин, казалось, «уничтожил» жесткие рамки советского модернизма с его эротичными и гимнастическими движениями, мистическими древними оттенками, но оставил его предельную пластичность и вкус к спонтанности и свободе. Он отшлифовал и упростил движения своих танцовщиков, соразмерив их с пропорциями человеческого тела. В одном эпизоде, например, танцовщики исполняют композицию, напоминающую конструктивистское нагромождение лиц, как у Нижинской, однако здесь не создается статичная и массивная пирамида – вместо этого Аполлон берет голову каждой из муз, одну за другой, в ладони, и они нежно склоняют голову на плечо – в знак преданности. Хореография балета во многом, как заметил Дягилев, была обязана тому, как Баланчин воплотил школу Мариинского театра, которую он прошел, в новых, современных балетных формах. Это касалось па, которые оставались воздушными и благородными, даже когда танцовщики, словно акробаты, изгибались дугой или расслабляли спины, а также образной выразительности и отдельных балетных поз: руки, переплетенные трилистником, ноги в веере arabesques, напоминавшие Петипа (и греческие фризы), за исключением того, что у Баланчина они абстрактны и скульптурны, а не милы или декоративны. Лопухов был первым, кто сказал, а Баланчин нашел, как воплотить его слова в танце: вперед к Петипа!
Но не только к Петипа. Баланчин пошел «вперед» и к искусству Греции и Ренессанса, используя визуальные метафоры, чтобы отточить темы балета и вновь связать их с традициями прошлого в живописи и скульптуре. В определенный момент музы становятся тройкой, которая увлекает Аполлона вперед, но в финале именно он ведет их, восходя на Парнас. В другом эпизоде Аполлон застывает на полу в позе и тянется к Терпсихоре, пока их указательные пальцы не соприкасаются, что представляется сценическим воплощением картины сотворения Богом Адама в росписи Сикстинской капеллы Микеланджело.
Публике и критикам потребуются годы, чтобы в полной мере оценить значение «Аполлона Мусагета» (в последующие годы балет претерпит множество доработок и изменений), но Дягилев знал это с самого начала. Он был прав: «Аполлон» стал переломным балетом как для Баланчина, так и для будущего танцевального искусства. Несмотря на свое русское наследие и благодаря ему Баланчин и Стравинский решительно отвернулись от Востока – от «Жар-птицы», «Весны священной» и «Свадебки» – и повернули обратно к гуманистическим корням западной цивилизации.
В следующем году Дягилев скончался в Венеции. Шок от его кончины прокатился по всей Европе, а те, кто его знал, были растеряны и выбиты из колеи. «Часть моего мира умерла вместе с ним», – написал граф Гарри Кесслер. «Русский балет Дягилева» опять распался, на этот раз навсегда. Однако их наследие окажется глубоким и непреходящим. «Русские сезоны» поставили танец в центр европейской культуры – впервые после времен Людовика XIV. Дягилев с успехом перенес художественную традицию из России обратно на Запад. И ему удалось не только это: он высвободил взрывную энергию русского танцевального авангарда, открыв новые пути и возможности развития для множества самых выдающихся его представителей. Радикальные изменения, привнесенные Фокиным, Нижинским и Баланчиным, начались в Санкт-Петербурге и подпитывались и имперской, и революционной культурой, но полное свое выражение они нашли в Париже благодаря «Русскому балету Дягилева». Более того, именно Дягилев (вслед за Петипа и Чайковским) раз и навсегда связал хореографов с настоящей музыкой и современными композиторами, избавив танец от обязательной, написанной на заказ балетной музыки. То же с декорациями и костюмами: мода и искусство слились с театром и дизайном. За всем этим стояли новые требования XX века. Стало недостаточно придумывать новинки для развлечения – на повестку дня вышла необходимость создавать новые «миры искусств»62.
Но если Дягилев вернул балет Западной Европе, то удержали его там война и революция. Изгнанные русские танцовщики, которые не могли или не хотели возвращаться домой, разъехались по континенту и последовали дальше – в Британию, Соединенные Штаты, Канаду и Южную Америку, воспитывая танцовщиков и публику повсюду. Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Лифарь и Баланчин – все осели на Западе. К ним присоединилось множество танцовщиков, артистов и музыкантов – слишком много, чтобы всех называть здесь поименно: это была «утечка культурных мозгов» эпических масштабов. К тому же Дягилевым было сформировано новое поколение западноевропейских танцовщиков, которые тоже разъехались и – вместе с русскими – создавали новые национальные танцевальные традиции по образу «Русского балета Дягилева». Лишь один пример: Фредерик Аштон, Нинетт де Валуа, а также Джон Мейнард Кейнс, заложившие основы Королевского балета Великобритании, равнялись на «Русский балет Дягилева» – и на «Спящую принцессу». Значение этого факта невозможно переоценить: французский, британский и американский балет XX века обязан своим существованием Дягилеву и революционным потрясениям его времени.
Однако в самой России все выглядело совершенно по-другому. К концу 1920-х Сталин упрочил свою власть, и искусство все больше было вынуждено следовать репрессивным указам социалистического государства. Поток идей и достижений искусства между Востоком и Западом, ставший живительным источником для «Русских сезонов», развитию которого Дягилев отдал столько сил, был резко перекрыт. В Советском Союзе имя Дягилева и «Русских сезонов» демонизировалось, и со временем все достижения компании были вычеркнуты из истории: большинство постановок труппы не исполнялось в СССР до окончания холодной войны. Таким образом традиция русского балета была расколота. На Западе «Аполлон Мусагет» обозначил новое многообещающее начало, однако в Советском Союзе классический балет пойдет по ограниченному идеологическими рамками пути. Это не значит, что от него ничего не осталось: остался глубинный запас талантов, и страна по-прежнему создавала великолепно выученных танцовщиков, выступавших страстно и самозабвенно. И Сталин отведет и им, и классическому балету почетное место. На радость и на горе классический балет станет сталинским балетом.
Глава девятаяОтставшие? Коммунистический балет от Сталина до Брежнева
А теперь я хочу спросить вас, где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. Он – наша гордость. <…> Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад.
Власти любили сказки, которые отвлекали людей от действительности. <…> В балете действительности не было, так что он был их искусством. Но он был и нашим искусством. Мы тоже не хотели сталкиваться с жизнью. <…> Мы тонули в словах. Мы любили балет, потому что там не говорили. Никаких пустых церемоний.
Но, к сожалению, соцреализм – это не только дело вкуса. Это также и философия, и краеугольный камень официальной доктрины, которую изобрели во времена Сталина. Соцреализм несет непосредственную ответственность за смерти миллионов мужчин и женщин, потому что он основан на прославлении государства писателем или художником, чья задача – изображать власть государства как величайшее добро и обличать страдания индивидуума. Так что это очень эффективное болеутоляющее… Поэтому борьба против соцреализма – это борьба в защиту правды и, следовательно, в защиту самого человека.
У Иосифа Сталина была личная ложа в Большом театре. Он не пользовался старой, царской, с позолотой, а смотрел оперу и балет из бронированной ложи, скрытой в углу, слева от сцены. У ложи был отдельный вход с улицы и смежная комната с запасами водки и телефоном. Это отражало скрытный и параноидальный характер правления Сталина: на резком контрасте с публичностью и зрелищностью появления царя на балетах, зрители и танцовщики никогда не знали, в какой момент может появиться Вождь, или кто из его окружения смотрит спектакль из ложи.
А они смотрели. Великий Вождь особенно интересовался балетом, за постановками пристально следила Коммунистическая партия. Это было заботой местных властей (москвичи валом валили на балет) и вопросом международного престижа. Иностранные дипломаты и высокие гости всегда могли рассчитывать на вечер в Большом театре, а танцовщики выступали за рубежом как посланцы культуры, став особенно знаменитыми в годы после Второй мировой войны, когда невероятно успешные гастроли Большого на Западе создали труппе образ иконы советской власти и достижений культуры. Преемник Сталина Никита Хрущев как-то посетовал на то, что столько раз видел «Лебединое озеро», что ему снятся «белые пачки вперемешку с танками». Классический балет на деле стал официальным искусством Советского государства1.
Почему балет? Почему это изящное придворное искусство XIX века стало в XX веке главным украшением культуры тоталитарного государства? Простого ответа на этот вопрос нет, но он связан главным образом с идеологией. Последствия переключения балета с аристократии и царя на революционных «рабочих» и «народ» были глубоки и продолжительны. При коммунистах изменилось само предназначение балета. Недостаточно было развлекать или отражать придворные иерархии и стили, балет был призван воспитывать и выражать «народ» и отчасти был возвеличен благодаря тому, что идеально подходил для этой задачи. В отличие от драматического театра, оперы или кино, балет обладал особым достоинством: чтобы понять или оценить его как русское сценическое искусство, русский язык не нужен. Несмотря на его имперские корни, это был универсальный язык, доступный всем, от безграмотных рабочих до искушенных иностранных послов, и особенно (во времена «холодной войны») – американцев.