действительно идеальна. И это утверждение не было просто эстетическим. На художников было возложено тяжкое бремя: они должны изменить «сознательность» рабочих и народа. Они, по знаменитому определению самого Сталина, были «инженерами человеческих душ»5.
Речь Жданова была обращена к писателям, но люди всех творческих профессий знали, что это относится и к ним, и вскоре указания затронули все виды искусства – с известными и сокрушительными последствиями. В танцевальном искусстве социалистический реализм вылился в драмбалет – новый жанр, который вышел на передний план в 1930-х годах и будет доминировать на советской балетной сцене следующие два десятилетия. Идея, сформулированная Ждановым и витавшая в балетных кругах в 1920-х, была проста: балет должен излагать прямолинейную воодушевляющую историю героических рабочих, простых женщин и отважных мужчин. Абстрактные танцы или сложные символичные балеты, допускавшие неоднозначную трактовку, решительно запрещались. Каждое па, каждый жест должен выражать ясный драматургический смысл. Старинная пантомима Петипа стала неприемлема: ее признали слишком искусственной и красивой – ненавистным пережитком императорской придворной аристократии.
Социалистический реализм вызвал к жизни течение «балетов о тракторах», в которых действовали советские рабочие и вдохновенные партийцы с блестящими в свете прожекторов инструментами в руках; они строили заводы, трудились в колхозах и радостно исполняли народные танцы. Но это еще не все. Драмбалет не всегда был пустым и идеологически прямолинейным, как «балеты о тракторах»: лучшие постановки привлекали воплощением стойких убеждений и утопических идеалов, несмотря на компромиссы и искажения, которым они подвергались по мере укрепления власти Сталина. И хотя официальные отчеты любили представлять драмбалет как результат резкого разрыва с прошлым – рассвет нового советского искусства, – на самом деле его лучшие образцы (как и сам соцреализм) имели глубокие корни в дореволюционном русском модернизме. Происхождение драмбалета связано (по крайней мере частично) с экспериментальными танцами (на рубеже веков) хореографа Александра Горского (1871–1924) и его сотрудничеством с театральным режиссером Константином Станиславским (1863–1938).
Горского создал имперский Санкт-Петербург. В 1890-х годах он танцевал в Мариинском и был пропитан классикой Петипа. В начале века он переехал в Москву и занялся возобновлением постановок старого балетмейстера в Большом, но в провокационно-модернистском решении. Пожалуй, как и Фокин, Горский стремился очистить классику от глянца сказочности и придать ей резкий натуралистический колорит. Фокин, как мы знаем, делал это с помощью стилистики; решение Горского было психологическим, к чему и подключился Станиславский: он дал Горскому ключ к развитию драмбалета. Станиславский тоже принадлежал миру императорской России и обладал прекрасным вкусом в балете. Сын богатого московского предпринимателя, занимавшегося производством золотой и серебряной канители, он получил классическое образование, включавшее уроки танцев у балерины Анны Собещанской (она была первой исполнительницей неудачной постановки «Лебединого озера» Чайковского в 1877 году).
В 1898 году Станиславский стал соучредителем Московского Художественного театра. Его подход к актерскому мастерству был сознательно радикален: он был «против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша <…>, против обычных декораций и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Станиславский добивался от своих актеров проникновения в глубины эмоциональной памяти с тем, чтобы воспроизводить на сцене реальные чувства и ощущения. Его актеры часами занимались исследованием внутреннего мира, погружались в биографию и психологию персонажей, в которых надеялись перевоплотиться. Театр получил широкое признание и вызывал дискуссии в связи с ранними постановками пьес Чехова6.
Горский привлек Станиславского, чтобы перенести его идеи в балет – балет Петипа. Избегая внешне декоративных па и парадного рисунка старого балетмейстера, он сделал основной упор на мимические сцены и жест (он любил называть свои балеты «мимодрамами») и уделил особое внимание развитию сюжета и его изложению. В 1919 году Московский Художественный театр ненадолго слился с балетной труппой Большого, и сотрудничество двух художников привело к созданию ряда новаторских постановок. Например, в новой редакции «Жизели» Горский превратил ранее милых пейзан в обычных, земных крестьян и каждого наделил индивидуальным характером. Более того, его вилисы были не эфемерными духами, а мертвыми невестами в лохмотьях, с пепельными лицами и черными кругами под глазами; они не танцевали ровными рядами, а нелепо косолапили и хаотично бегали по сцене. Даже Жизель Горский спустил с романтических высот и давал наставления балерине «быть темпераментной девкой»: «Не танцуй на носках (слишком сахарно). Прыгай, как козлик, и действительно сходи с ума. Умирай с ногами врозь, не складывая одну на другую»7.
Эксперименты Горского вызвали насмешки у влиятельных артистов и театральных чиновников, которые возмущались его успехом и не терпели пренебрежительного отношения к классической традиции. Более того, они натравили на него государственный аппарат. Измученный и деморализованный официальными комиссиями, которые придирались к его балетам и чинили всяческие препятствия, Горский впал в депрессию. Он перестал ставить, и можно было видеть, как он потерянно бродил по театру; в 1923 году он был заключен в психиатрическую клинику, где умер год спустя. Бразды правления перешли к его самому жестокому критику и сопернику – танцовщику Василию Тихомирову.
Талант Тихомирова проявлялся скорее в политическом, чем хореографическом смысле. В 1927 году он поставил «Красный мак» – бледный агитпропный балет, в котором «хорошие» китайцы, которых поддерживают советские моряки, сталкиваются с «плохими» китайцами, танцующими чарльстон и фокстрот, готовыми служить империалистам; балет включал сцену опиумного сна с громадным драконом и статуями Будды, которые вместе с бабочками и птицами указывали путь в «лучший мир».
Рабочие повалили на спектакль (музыка Рейнгольда Глиэра включала «Интернационал»), который понравился также нэпманам и аппаратчикам. На волне популярности спектакля появились духи, мыло и конфеты «Красный мак». Однако левых критиков все это раздражало: «Капитану советского корабля нельзя возводить памятник из взбитых сливок». Особенно язвительно выступал поэт и писатель Владимир Маяковский. В его пьесе «Баня» один из персонажей ехидно отмечает: «Ах, я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сильфиды». Однако этот китч стал ценнейшим активом и настоящим хитом; под давлением профсоюзов, прессы, партии и комсомола в 1929 году «Красный мак» (в измененной редакции) был поставлен в Кировском театре. Балет оставался в репертуаре Большого театра до 1960 года (под названием «Красный цветок») и был принят к постановке региональными труппами Советского Союза8[53].
Инновационные постановки Горского были утрачены или забыты. Впрочем, позднее его идеи были подхвачены создателями драмбалета, и Станиславский, проживший до 1938 года, продолжал оказывать влияние на балет. Так, в сентябре 1934 года, вскоре после речи Жданова, в Ленинграде состоялась премьера «Бахчисарайского фонтана». Это была ключевая постановка в духе соцреализма и один из наиболее успешных и долговечных драмбалетов: его и сегодня исполняют в Мариинском театре. Либретто на основе поэмы Пушкина принадлежит перу Николая Волкова, партитура была тщательно разработана начинающим советским композитором Борисом Асафьевым9. Режиссером постановки стал Сергей Радлов, тесно сотрудничавший со своим учеником и протеже, хореографом Ростиславом Захаровым.
Радлов был театральным режиссером. Один из первых учеников Мейерхольда, он также работал с Маяковским и Александром Блоком и был ключевым постановщиком официальных зрелищ на открытом воздухе и фестивалей, в которых были задействованы тысячи людей. Незадолго перед тем Радлов взял на вооружение технику актерского мастерства Станиславского, и Захаров последовал его примеру. В этом увлечении они были не одиноки: Станиславский, к своему смущению, стал одним из любимцев Сталина, и его режиссерский «метод» (он терпеть не мог этого слова) был официально признан основой нового реалистического искусства. Поэтому, ориентируясь на реализм, при подготовке «Бахчисарайского фонтана» Захаров несколько месяцев работал с танцовщиками, обсуждая поэму Пушкина, придумывая фрагменты биографии и анализируя каждое движение, вплоть до походки или взгляда, – все было тщательно отработано и несло драматургическую нагрузку.
«Бахчисарайский фонтан» рассказывает историю Марии, прекрасной дочери польского вельможи. Крымский хан, пленивший ее, был сражен красотой девушки. Однако Зарема, прежняя возлюбленная хана, преисполнена ревности, она строит козни и в итоге убивает Марию. Разгневанный хан приговаривает Зарему к смерти и воздвигает «фонтан слез» в память о Марии. У этих персонажей вряд ли были прототипы в духе соцреализма: рабочие-передовики и партийные работники, фигурировавшие в то время в литературе, фильмах и других балетах, тут отсутствовали. Но зато был Пушкин, чьи сочинения пользовались всеобщим уважением, в том числе в партийных кругах. Спасением от удушающих политических предписаний, разрушивших множество балетов, казалось, была литература, и лучшие драмбалеты брали за основу произведения Пушкина, Бальзака и Шекспира, среди прочих официально одобренных классиков.
«Бахчисарайский фонтан» Захарова представляет собой высокую мелодраму, не лишенную зрелищности. Здесь были яркие батальные сцены, задымление и вспышки света, тела «погибших», разбросанные по всей сцене. Ханские воины в живописных куртках исполняли дикие танцы, гарем был полон извивающихся женщин – на контрасте с изящной «белой» простотой Марии. Когда темпераментная Зарема умоляет, угрожает и в конце концов в порыве гнева наносит Марии удар кинжалом, Мария – жертва собственной невинности и чистоты – умирая, медленно опускается на землю, держась за колонну.