При всей «театральности» постановки движения танцовщиков были лишены нарочитой балетной манерности. Действительно, Захарова мало интересовал танец как таковой, он стремился создать бессловесный драматический язык, натуралистическую пантомиму. (Неслучайно «Бахчисарайский фонтан» напоминает немое кино и ленты Сесиля Б. ДеМилля.) В итоге получился балет, намеренно избегавший балета, «мимодрама» в традициях Горского, но значительно менее новаторская. В начале 1920-х годов Горский ставил своих танцоров в угловатые и экспрессионистические позы и разбивал симметрию классического балета безумными «незаконченными» движениями. Захаровские танцовщики, напротив, исполняли условные, безликие па и сознательно избегали «легкомысленных» дивертисментов (официально получивших клеймо «формализма»). Важно было не танцевать, а играть роль.
Таким образом, успех «Бахчисарайского фонтана» мало связан с хореографией, напротив, благодаря упору на систему Станиславского балет почти целиком зависел от драматического таланта исполнителей. И это был не единичный случай: с драмбалетом возник культ не танца, а танцовщиков-исполнителей, до такой степени обожаемых публикой, что их имена знали в каждой семье. И хотя еще несколько десятилетий Захаров будет заявлять о себе как о блюстителе драмбалета, его самым действенным представителем и апологетом стала юная танцовщица, первая исполнительница роли Марии – Галина Уланова.
Мария Улановой была идеальной «социалистической» героиней. Хотя Уланова представала в образе польской княжны, на самом деле ее героиня – целомудренная и скромная, эмоционально открытая и бесхитростная – жила вне времени. В знаменитом стиле Улановой, представление о котором дают позже отснятые фильмы, прекрасно сочетались романтический пафос и обычная простота. Линия ее танца была ясной и понятной, па исполнялись без всякого усилия. Она никогда не выставляла себя напоказ, ее движения были настолько естественны, что зрители забывали, что она танцует.
С «Бахчисарайского фонтана» началась карьера Улановой, и она будет главной балериной СССР, широко известной и обожаемой, вплоть до ухода со сцены в 1960 году. Ее изображения появлялись в журналах и на почтовых открытках, фильмы-балеты с ее участием смотрели по всему СССР, позднее их стали транслировать по телевидению. Зрители знали ее как танцовщицу и как образец советского гражданина: она одевалась в скромные костюмы неярких цветов, ее отличала прямолинейная и деловая манера. Удостоенная многочисленных официальных наград и званий, она была членом Ленинградского Совета рабочих депутатов, а затем – Московского городского Совета. В годы Второй мировой войны у многих была ее официально выпущенная открытка-фотокарточка: она стоит с прямой спиной в платье военного покроя, с мягко убранными назад волосами. Уланова была привилегированным послом культуры: Сталин отправил ее выступать на Запад в 1948–1949 годах, задолго до того, как труппа Большого (с Улановой в качестве звезды) поехала в Британию в 1956 году. Всегда преданная долгу, она выпустила массу книг и статей, превознося достоинства советской системы и ее вклад в развитие искусства. Официальная литература, в свою очередь, выделяла Уланову как прекрасного работника (потому что балет – форма физического труда), достигшего благодаря дисциплине и самопожертвованию высоких идеалов и чувств10.
Все наносное и ходульное, что было в этом официальном фасаде, пропадало, когда она танцевала. Непосредственность и человечность в танце Улановой наделяли любой плоский и дидактичный драмбалет глубиной и смыслом. Ее движения были спокойны, интимны и настолько искренни, что, казалось, вырывались из высокопарной риторики советской общественной жизни. Глубокие переживания ее героинь прорывались спонтанно, как будто она сама только что открыла в себе эти чувства. Если внешне Уланова представляла примерного советского гражданина, то в танце она выражала честное и вдумчивое: стиль и эстетику, в любом ином случае закрытую для публичного дискурса. Сознательно или нет, она выступала одновременно за и против: за социалистическое государство и его свершения, но против его пустых, заранее заготовленных воззваний, против его обмана и лжи.
Значение Улановой в истории советского балета нельзя переоценить. Она вывела русскую классическую традицию из рамок акробатического модернизма 1920-х (ее никогда бы не уличили в утрированных или сексуально вызывающих позах) и бравурности в духе Петипа, которую, казалось бы, советский балет должен был естественным образом унаследовать. Признание Улановой связано со Станиславским – драмой и раскрытием внутренней жизни персонажей посредством танца. Это было ново.
Но Уланову также привлекало наследие начала XIX века, и это важно. Она дебютировала в 1928 году в «Шопениане» в постановке Фокина, которой он отдавал дань Марии Тальони: неслучайно саму Уланову часто сравнивали с Тальони. Ее самыми знаменитыми ролями стали заглавная партия в «Жизели» (в постановке 1941 года), нежный и загадочный Белый Лебедь в «Лебедином озере» и, разумеется, робкая и целомудренная Мария в «Бахчисарайском фонтане». Парадоксальным образом и, возможно, не осознавая этого, Уланова открыла новые возможности для романтического прошлого. Она не расширяла рамок балетного искусства и не создавала новаторских способов движения – она просто обозначила и возвысила конкретную грань этого искусства.
Если драмбалет предпочитал женщин, особенно Уланову, то он создавал и мужские героические образы. Вахтанг Чабукиани – грузин, принятый в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета (бывшей Мариинки) в 1929 году (через год после дебюта Улановой), – был одним из звездных танцовщиков Кировского 1930-х годов. Он танцевал в ранних постановках «Бахчисарайского фонтана» вместе с Улановой и позднее сам поставил ряд значительных драмбалетов. Чабукиани быстро расстался со старорежимными «благородными» манерами и движениями в мужском исполнительстве. Фильмы с его участием представляют нам танцовщика невероятного обаяния, который разрезал пространство широкими дерзкими движениями. Он мог исполнить любое число трюков и туров, но именно его чувственность и мужественность, его экспрессивность и то, как он демонстрировал работу мускулов при исполнении па, отличали его от более сдержанных (в рамках «благородства») предшественников. Советская пресса того времени отмечала это различие, с гордостью подчеркивая, что мужчины-танцовщики больше не будут выглядеть приукрашенными «стрекозами» или птичками, а станут «мощными многомоторными летательными аппаратами», больше похожими на атлетов, чем на танцовщиков11.
За Улановой, Чабукиани и новым поколением исполнителей драмбалета стояла группа выдающихся педагогов, и прежде всего – Агриппина Ваганова. Именно Ваганова систематизировала и сформулировала принципы танца, вдохнув жизнь в исполнительское мастерство Улановой и Чабукиани, и ее следует считать одним из создателей драмбалета и характерного для него экспрессивного стиля исполнения. Она родилась в 1879 году, выросла в атмосфере Императорского балета царских времен и работала непосредственно с Петипа и Ивановым. Убежденная сторонница старой академической школы, Ваганова выступила против Михаила Фокина, Тамары Карсавиной и модернистов-авангардистов Мариинского в 1905 году, также она никогда не участвовала в «Русских сезонах». Революция принесла ей личную трагедию: после того как большевики пришли к власти, в ночь перед Рождеством ее возлюбленный, отставной полковник, преданный сверженному царю, застрелился у них дома перед наряженной елкой; у них был ребенок, вместе они прожили около десяти лет. Ваганова боролась: преподавала, танцевала в кинотеатрах и мюзик-холлах и в конце концов приняла предложение работать в Петроградском театральном училище, которое позже станет Академией русского балета им. А. Я. Вагановой. Свой первый выпуск она подготовит в 1922 году.
Стойко придерживаясь старой школы, Ваганова решительно противостояла хореографическим экспериментам Федора Лопухова и в конце 1920-х годов дала решительный отпор революционным попыткам заменить или дополнить класс балета в театре уроками физкультуры или гимнастики. Когда Лопухов попал под огонь партии и был уволен, Ваганова заменила его. Ее природный консерватизм совпадал с суровыми и непритязательными вкусами Сталина, и она много работала над тем, чтобы воплотить идеи соцреализма в танце. Например, в 1933 году она поставила версию «Лебединого озера», сохранив многое из Петипа/Иванова, но придав истории «реализма»: кровь брызгала на белые крылья Лебедя, и весь балет был решен как декадентский сон богатого и развращенного графа.
В 1934 году – в этом же году был убит Киров, а Уланова впервые появилась в «Бахчисарайском фонтане» – Ваганова в сотрудничестве с Любовью Блок (вдовой Александра Блока) опубликовала «Основы классического танца» – книгу, в которой систематизировала и классифицировала основы зарождавшейся ленинградской балетной школы и стиля12.
Что это был за стиль? Прежде всего это наука и (по словам одного танцовщика) «технология» балета. У Вагановой был острый аналитический склад ума. Она была танцующей балериной, и ее изложение основ опиралось на знание балетной механики. В педагогической системе Вагановой каждая грань каждого па выделялась отдельно, изучалась, а затем подробно описывалась. Ключом была координация, и Ваганова была первой, кто предложил тренинг, в котором голова, кисти, руки и глаза – все двигалось синхронно с ногами и стопами. Бесполезно отрабатывать у станка замысловатые движения стопами, когда руки безучастно опущены по бокам, как было принято до тех пор: без рук (кистей, глаз) движения все равно будут неполными. Каждая часть тела должна двигаться одновременно и в полной гармонии, плавно, за счет позвоночника. Станок Вагановой никогда не был набором отдельных гамм и экзерсисов, он сам по себе был полноценным танцем – не витиеватым или дек