оративным, а ясным и четким. Идея создания связок от простого к сложному осталась в прошлом. Ваганова учила своих студентов совершенствовать па во время исполнения танца, стирая таким образом давнишнюю грань между техникой и артистичностью13.
Результат был потрясающий: Ваганова настраивала координационный аппарат таким образом, что даже самые неуклюжие па выглядели легкими, изящными, а главное – естественными, не оторванными от жизни, а вплетенными в нее. Ее ученицы были сильными и независимыми балеринами. Ваганова сама была солисткой и не любила балерин, повисавших на партнере, как на подпорке. Прыжки, туры и длинные «итальянские» комбинации адажио (наследие Чеккетти), выполняемые без поддержки, были обычной составляющей ее классов.
Ваганова настаивала на том, что у каждого движения должен быть свой смысл. Для танцовщиков, подготовленных по ее системе, движений без эмоционального повода просто не существует. Суть не в том, чтобы придать движению некое значение: это было бы слишком грубо и декоративно. Наоборот, как и Станиславский в драматическом театре, она просила танцовщиков находить глубокую и убедительную связь между движением и эмоцией. Нейтральных па не существует: каждое движение должно быть наполнено чувством. Преподавание Вагановой отлично сочеталось с драмбалетом: это были две стороны одной эстетической медали. Таким образом, вместе с Улановой и другими Ваганова сумела вписать русский балет в 1930-е годы, создав гуманистическую школу из шаблонных категорий соцреализма. Это великое достижение надолго стало отличительным знаком советского балета[54].
В 1934 году в Ленинграде состоялась премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Невероятно успешная, она прошла по театрам всей России и была высоко оценена критиками Европы и Америки. Однако 26 января 1936 года оперу в Большом театре посетили Сталин, Молотов, Жданов и другие высокие партийные руководители; к ужасу Шостаковича (присутствие композитора было обязательно), во время третьего акта они вышли. Два дня спустя по прямому указанию Сталина «Правда» опубликовала убийственную статью «Сумбур вместо музыки», направленную против оперы и ее композитора. Шестого февраля «Правда» продолжила атаку, наведя на мушку комический балет «Светлый ручей», также на музыку Шостаковича, в постановке (уже преследовавшегося) Федора Лопухова[55]. Либретто принадлежало перу Лопухова и писателя Адриана Пиотровского – давнего коллеги Радлова, также принимавшего участие в работе над «Леди Макбет». Как и «Леди Макбет», «Светлый ручей» был прекрасно принят в Ленинграде (в Малом театре оперы и балета), его успех привел к тому, что было решено повторить постановку в Большом. Однако Сталин опять был недоволен. И «Правда» вновь разразилась бранью, опубликовав статью «Балетная фальшь»14.
На первый взгляд «Светлый ручей» был совершенно безвреден. В нем говорится о беззаботном празднике жизни в колхозе – выбор главной темы, по-видимому, был продиктован планом Сталина вовлечь казаков Северного Кавказа (где происходит действие балета) в советскую систему. Однако сатирический тон и водевильное решение постановки заставили партийных журналистов взяться за перо, и «Правда» накинулась на балет за издевательство над советскими людьми, которые изображаются балетными «куклами» и «сусальными крестьянами» из «дореволюционной конфетной коробки». Это не народные танцы, настаивали власти, а «ничем между собой не связанные номера», балетное опошление жизненного народного искусства. В вихре последовавших собраний, обсуждений и унизительных самобичеваний Асафьев заклеймил партитуру балета Шостаковича как «музыку для люмпенов», а Ваганова покорно осудила «Светлый ручей» за то, что он сбился с «верного пути» искусства. Шостакович отступил, Лопухов так больше и не поставил ничего значительного15.
«Балетная фальшь» вызвала панику. Танцовщики и балетмейстеры бросились интерпретировать официальные высказывания, создавать и пересматривать свои постановки, чтобы угодить непостижимым вкусам Сталина. По мере того как усиливался террор, драмбалеты приобретали все более идеологически жесткое звучание и соответствующие темы. Ставки были высоки. Хотя танцовщики были избавлены от самых жутких сталинских ужасов, ощущение угрозы было острым и всепроникающим – и не только для Лопухова, чьи проблемы в прошлом сделали его легкой мишенью. Однажды утром 1937 года Ваганова пришла в театр и обнаружила на двери записку, в которой было сказано, что она уволена с должности руководителя балетной труппы Кировского; что же, она спокойно ушла на преподавательскую работу. Муж балерины Марины Семеновой (высокопоставленный дипломат) был арестован и убит, Семенову заключили под домашний арест, но в итоге освободили (она была любимой балериной Сталина). В 1938 году театр Мейерхольда был закрыт, а когда режиссер осмелился вмешаться, его арестовали, пытали и расстреляли; его жена была найдена зарезанной у них дома. Пелена страха окутала балетное искусство, но на танце это сказывалось не прямо или не явно. О чем бы они ни думали в это время – а это действительно неизвестно, – Уланова, Чабукиани и многие другие продолжали танцевать от всего сердца. Артисты того времени скажут, что, вопреки террору, это был золотой век балета.
Этот золотой век достиг пика в 1940 году, когда появился балет «Ромео и Джульетта» – возможно, самый значимый после «Спящей красавицы», поставленной полвека назад. Первоначально показанный в Ленинграде с оглушительным успехом, он будет перенесен в Москву в 1946 году по личному указанию Сталина, позже по нему будет снят полнометражный фильм, который выйдет в 1954 году и получит приз на Каннском кинофестивале (режиссер Лео Арнштам совместно с Леонидом Лавровским). Более того, «Ромео и Джульетта» приведет в полный восторг британских и американских зрителей в 1956 и 1959 году соответственно. Двадцать лет спустя, в 1976 году, во время празднования 200-летия Большого, тот же эффект произведет новая редакция балета, сделанная Леонидом Лавровским, в которой был занят его сын Михаил Лавровский.
Создание балета берет начало в далеком 1934 году. Уже тогда Радлов обратился к Прокофьеву с идеей постановки. Они были близкими друзьями: оба работали в студии Мейерхольда, Радлов, среди прочих совместных работ, занимался постановкой оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Ленинграде в 1926 году. Они часто играли в шахматы. Радлов задумал драмбалет – новую постановку «Бахчисарайского фонтана» – с хореографией Захарова, по либретто, которое хотел написать вместе с Пиотровским и Прокофьевым. Но в ходе перетряски кадров, последовавшей после убийства Кирова, Радлов потерял работу в театре. В итоге за постановку взялся Большой театр, но Радлову и Пиотровскому удалось остаться участниками этого проекта. Тогда же, в 1935 году, Радлов увлеченно писал о своем видении «по-комсомольски» поучительной сказки о «молодых, сильных, прогрессивных людях, сражающихся с феодальными традициями». По-видимому, в попытке задобрить власти – Сталин предпочитал счастливые финалы, – а также, возможно (что странно), учитывая увлечение Прокофьева Христианской наукой, к которой он примкнул во время длительного пребывания в Соединенных Штатах, авторы действительно придумали балету счастливую сказочную концовку. В нарушение сюжета несчастные влюбленные не умирали, а чудесным образом воссоединялись в окружении всеобщего веселья и ликования16.
Однако, как оказалось, никакие изменения не пришлись властям по душе. Концертное исполнение музыки в 1936 году подверглось суровой критике: музыка была признана сложной, а счастливый финал – ненужным отходом от классического текста Шекспира. Большой театр послушно отменил постановку.
Впоследствии балет был переработан: Прокофьев вычеркнул счастливый финал и заменил его соответствующей скорбной музыкой. Опасаясь, что его балет никогда не выберется из политических и бюрократических ловушек, в которые он попал, композитор договорился о постановке в Брно (Чехословакия) в декабре 1938 года, с хореографией (давно утраченной) балетмейстера местного театра.
Когда балет, казалось, был обречен затеряться в провинции, Кировский опять взялся за него. На этот раз постановка была поручена не Захарову, а хореографу Леониду Лавровскому (1905–1967). Лавровский был не новичок. Пройдя классическую петербургскую школу, в 1922 году он был принят в Государственный академический театр оперы и балета Ленинграда, работал с Лопуховым и Баланчиным (как участник Молодого балета), Вагановой и Радловым – в то время, когда там шла работа над «Красным маком» («кировская» версия), «Бахчисарайским фонтаном» и «Светлым ручьем». Всю жизнь он горячо отстаивал драмбалет. «Одно время, – писал он позже, – мы изображали принцев и принцесс, бабочек и эльфов – что угодно, но человек как таковой никогда не появлялся в балете». Несмотря на энтузиазм, охвативший Лавровского в начале работы над «Ромео и Джульеттой», хореография давалась нелегко. Он считал музыку Прокофьева слишком сложной и диссонирующей, а танцовщики ее ненавидели: Галина Уланова ее упрямо отвергала и называла «нетанцевабельной»17.
К ужасу Прокофьева, Лавровский вносил изменения в партитуру, удаляя целые фрагменты и упрощая другие (позже композитор безуспешно подал официальную жалобу), одновременно он настаивал на том, чтобы Прокофьев добавил героические бравурные вариации и зажигательные групповые танцы в духе «Бахчисарайского фонтана». Окончательная партитура была искаженным вариантом оригинала Прокофьева; композитор, хореограф и танцовщики с горечью сознавали, что балет кое-как склеен из кусков. Однако, когда наконец 11 января 1940 года в Ленинграде состоялась премьера, «Ромео и Джульетту» ждал оглушительный успех, и даже сегодня ясно – почему (балет исполняется и по сей день). Хотя хореография Лавровского высоко мелодраматична, а временами почти карикатурна в изображении конфликта между «молодыми, сильными, прогрессивными людьми» (влюбленными) и по-клоунски грозными силами «феодальной традиции», она прекрасна в своей ясности и страстности. Драмбалет обрел своего защитника и мастера.