Клоп» и «Двенадцать» легко читаются как форма противостояния – это в равной степени и искусство, и месть. Даже в «Спартаке» есть признаки увядания его таланта. Хореография балета – это размытый Фокин, главная идея – секс. Это был эпический, но, к сожалению, одномерный антидрамбалет. Якобсон заменил пуанты босыми ногами, классику – свободным танцем, скучную корректность – чувственностью. Каждое па, каждая поза, казалось, были рассчитаны на то, чтобы проверить реакцию партии: восхитительные сами по себе, они говорили об отчаянии и отречении.
Настоящий прорыв совершили не выжившие художники старшего поколения 1920-х и 1930-х, а новое поколение «оттепели». И не потому, что они были более радикальны; наоборот, это было первое поколение, рожденное и воспитанное при Сталине, и оно было изолировано как от собственного прошлого, так и от внешнего мира. Драмбалет и соцреализм – всё, что они знали. Вместе с тем они пережили стихийную десталинизацию военных лет: они жаждали свободы и художественного накала того времени, впитали национальную гордость и любовь к Родине, которые пробудила война. Это было особое поколение, отделенное от предыдущего и последовавшего за ним двойным трагическим опытом – Сталиным и войной. Это были конформисты, безоговорочно преданные СССР, но в то же время чрезвычайно целеустремленными и жаждавшими художественного обновления. Поэтому, когда «отец народов» умер и Хрущев распахнул двери перед культурой, они сразу последовали вперед. Но как и сам режим, они не стремились окончательно порвать с прошлым. Они хотели реформировать советский балет, модернизировать его и совершенствовать изнутри. Это не был безудержный рывок к свободе – или к западным стандартам и вкусам в искусстве, – а скорее неровная череда ожесточенных тактических баталий внутри соцреализма и одновременно против него.
Самым выдающимся представителем таких художников был Юрий Григорович. Как мы видели, Григорович взрослел во время войны. Пройдя школу Кировского театра, он был полухарактерным танцовщиком, преуспел в народных танцах и испытал сильное влияние Лопухова, который стал его наставником и учителем. В 1957 году Григорович поставил в Кировском театре балет «Каменный цветок». Это стало заметным событием, но не из-за того, что балет вышел выдающимся, а из-за того, какие цели он преследовал и что именно у него не получилось.
«Каменный цветок» был задуман как драмбалет Прокофьевым и Лавровским десятью годами ранее, в 1948 году, после ждановских указов. Сценарий был намеренно основан на «безопасных» и официально одобренных сказках советского писателя Павла Бажова, либретто написано Лавровским и второй женой Прокофьева Мирой Мендельсон-Прокофьевой. Но Лавровский вновь показал себя сложным и нервным соавтором: он требовал внести в партитуру изменения и дополнения, что расстраивало Прокофьева и давало политическую пищу критикам композитора. Концертное исполнение фрагментов партитуры для партийного и театрального руководства в 1949 году не увенчалось успехом: музыку резко раскритиковали, и Прокофьев впал в депрессию. К моменту премьеры в 1954 году с Галиной Улановой в главной роли балет уже не представлял такого музыкального или хореографического интереса, как прежде. Прокофьева не было на премьере: он скончался годом ранее (в один день со Сталиным), до последнего внося изменения в партитуру.
Новая постановка Григоровича была не просто балетом. Его переработка и переделка оригинала Лавровского была воспринята как дерзкий вызов драмбалету. Идя по стопам Лавровского и других, Григорович решил вернуть в балет чистый абстрактный танец. Идея была не нова, но сам факт, что подобный «формалистический» подход может дать идеологическое преимущество, воодушевлял Григоровича и его исполнителей и открывал перед ними новые пути. Смысл был в том, чтобы не отказываться от драмбалета, а наполнить его новыми выразительными средствами и сделать актуальным. Действительно, все в балете казалось свежим: Григорович намеренно не задействовал признанных прим-балерин труппы, а выбрал таких молодых исполнительниц, как Колпакова и Алла Осипенко (р. 1932), – у обеих была потрясающая техника. Репетиции «Каменного цветка» проходили бурно и почти конспиративно, и после репетиций участники (танцовщики, оформители, писатели) нередко собирались у кого-нибудь дома, чтобы продолжить работу.
Вопреки духу реформаторства и придерживаясь основ балета эпохи Жданова, сюжет полностью соответствовал установкам соцреализма. Речь в нем идет о «хорошем» работнике – уральском резчике по камню Даниле, влюбленном в невинную девушку. Их счастью угрожает «плохой» – сгорбленный и топающий ногами в черных сапогах – помещик, но в финале, после череды испытаний, любовь торжествует. Причем вместо того чтобы рассказывать историю в старой манере 1930-х, Григорович выстроил хореографию как танцевальную сюиту: он намеренно избегал традиционных для драмбалета мимики и жестов, заменив их серией танцевальных номеров, которые накладывались один на другой, как при монтаже.
Результат, однако, был маловразумителен: сквозь танцы все равно робко проглядывал драмбалет. Григорович нагромоздил балетные номера друг на друга и привязал их к сюжетной линии, но ему не удалось выстроить танцевальную архитектуру и создать общий целостный рисунок. Было придумано множество па, но и только: получился ряд ровно исполненных, но механических экзерсисов, прикрепленных к предсказуемому, идеологически обусловленному сюжету. Более того, хотя множество его па были классическими, на деле они выглядели странным образом плоскими и невыразительными. В них не было промедлений, передышек, и мелкие, внешне незначительные переходы, которые соединяют более длинные па и дают танцовщику время подумать – и показать свою мысль – были практически утрачены. Отсюда глянцевый блеск и внешняя жесткость: все поверхностно, без смыслового пласта, внутреннего мира. И музыка не спасала. В «Каменном цветке» не было остроты и драматического шика «Ромео и Джульетты» или даже «Золушки»: здесь постоянно ревут трубы, музыка напыщенна, как будто Прокофьев отказался от идеи наполнить официально приемлемый стиль истинным или утонченным звучанием.
Таким образом, «Каменный цветок» стал далеко не новым словом в балете. Вместо этого он со всей очевидностью показал, как ослабло танцевальное искусство после двух десятилетий драмбалета и соцреализма. Григорович и его танцовщики хотели вернуть на сцену чистый танец, и его па (на деле пустые), казалось, сулили путь вперед и отход от выдохшихся и, по их мнению, старомодных форм драмбалета. Это можно понять, но, похоже, танцовщики слишком плохо представляли, что эти па могут означать. Балет «Ромео и Джульетта» Лавровского и Прокофьева вырос на куда более питательной культурной почве. Его корни уходили вглубь – к Горскому, Станиславскому, в досталинский мир культуры, а исполнительскую манеру Улановой питали подводные течения подлинного идеализма. Григорович же сломя голову набросился на идеологические категории, которым надеялся дать отпор, а на самом деле невольно воспроизвел средствами искусства. «Каменный цветок» стал балетным эквивалентом догмы – окостеневшим, ходульным формализмом. Социалистический реализм одержал верх: Григорович работал в его категориях и не видел ничего дальше его границ. Возможно, «Каменный цветок» был воспринят как отход от балета эпохи Сталина, но на самом деле он стал самым наглядным его примером.
Впрочем, в свое время это было расценено иначе. Премьеру «Каменного цветка» в Кировском году ждал громкий успех. Контекст решал все. Зрители и партийное руководство жаждали признаков реформы в балете, и танцы Григоровича, подобные белому стиху, многим показались долгожданным новым направлением. Действительно, «Каменный цветок» принес его создателю завидное признание: в 1959 году балет был поставлен на сцене Большого театра в Москве, а Григорович начал работать над другим, получившим высокую оценку балетом – «Легендой о любви». В 1964 году Григорович был назначен главным балетмейстером Большого, сменив на этом посту Лавровского.
Творческий раскол, который вывел на передний план Якобсона, Григоровича и других, взбудоражил, но не имел существенного значения. «Оттепель» открыла пути для развития культуры, но не смогла ее создать. То, что еще недавно казалось многообещающим новым началом, быстро угасло, и Кировский театр вернулся к старым шаблонам. Вот лишь один из примеров: в 1963 году Сергеев поставил «Далекую планету» – драмбалет о советской космической программе, в котором действовал похожий на Юрия Гагарина персонаж, прыгавший по сцене, будто в невесомости, в громоздком космическом скафандре. Вскоре, как мы увидим, в Кировском театре начнется длительный период упадка.
Классический балет оказался на перепутье: впервые в истории русского балета источник творческой энергии и центр художественного процесса перемещался из Ленинграда в Москву, в Большой театр. Однако этот сдвиг был связан не только с внутренними факторами или продолжавшейся «утечкой мозгов» на Восток. В равной степени он был обязан другому фактору «оттепели», который также формировал постсталинистский культурный ландшафт, – Западу.
В конце 1956 года частью программы по укреплению дружеских связей между Великобританией и СССР стали гастроли Большого театра в Лондоне. (В том же году предусматривались ответные гастроли Королевского балета Великобритании, но они были отменены в связи с советским вторжением в Венгрию и Суэцким кризисом.)
Приезд Большого в Лондон стал знаменательным событием: впервые за свою почти 200-летнюю историю этого театра артисты выступали на Западе. Подготовка шла напряженно: очереди за билетами в Ковент-Гарден выстроились за три дня до начала продаж и растянулись на полмили. Журналисты с ног сбивались, освещая подготовку к этому событию: на одной карикатуре выпрашивавшему билетик поклоннику кассир весело сообщал: «А еще в знак англо-советской солидарности они привозят Гая Бёрджесса, он будет танцевать Фею Сирени». Речь шла о знаменитом британском шпионе и гомосексуалисте, сбежавшем на Восток, и о «