Спящей красавице» – русском балете, которым (в исполнении британских танцовщиков) Ковент-Гарден вновь открылся в конце Второй мировой войны. Когда в день открытия гастролей труппа Большого приехала наконец в театр, Марго Фонтейн – царствовавшая прима-балерина Великобритании, учившаяся у русских эмигрантов, – подбежала к Галине Улановой и от переполнявших эмоций бросилась обнимать смущенную и изумленную балерину25.
Как только 3 октября 1956 года перед «Ромео и Джульеттой» поднялся занавес, вражда холодной войны тут же была забыта. Британцы были потрясены уровнем и размахом постановки и эмоциональной глубиной исполнительского мастерства Улановой. Ей было 46 лет, но это не помешало передать юность и трагедию Джульетты. Британская танцовщица Антуанетт Сибли, видевшая Уланову на репетиции на сцене, позже писала о своем изумлении: «Она выглядела ужасно. Просто столетняя старуха. <…> А потом вдруг начала мечтать. И прямо у нас на глазах – без грима, без костюма – ей стало четырнадцать <…> А что было с нашими сердцами! Мы даже дышать не могли. А потом была эта пробежка через всю сцену после эпизода с отравлением – мы все кричали и вопили, как на футбольном матче». То же было и на открытии: под не прекращавшиеся овации Уланова выходила 13 раз. Она получила восторженные отзывы критиков. Некоторые из них, правда, брюзжали, что хореография Лавровского старомодна и тяжела («неуклюжее карнавальное шествие», полное «бурных, наигранных сцен»). Но зрителям было все равно: они обожали Уланову (трансляция «Лебединого озера» с Улановой на канале Би-би-си в том году выдержала четырнадцать миллионов просмотров), а потрясающее искусство Большого останется в памяти на десятилетия26.
То же самое повторилось через три года в Нью-Йорке. Очередь за билетами на стоячие места выстроилась перед старым зданием Метрополитен-опера за 39 часов до первого выступления, и когда 16 апреля 1959 года поднялся занавес, театр был переполнен: более двухсот человек толпились по бокам и в проходах. Американские и советские флаги свешивались с лож, как баннеры, перед началом спектакля оркестр исполнил национальные гимны обеих стран. Как и в Лондоне, публика не сдерживала восторга, и Уланова вновь блистала. Джон Мартин, писавший о «Ромео и Джульетте» в «Нью-Йорк таймс», подвел итог: «Наигранно? Безусловно! Шикарно? Еще как! Мужчины с телосложением ломовой лошади? Определенно! Старомодно? Да – и нет (смотря что считать “старомодным”). Разве это важно в постановке такого уровня?»27
Хрущев был доволен. «А теперь я хочу спросить вас, – откровенничал он с американскими репортерами во время визита в 1959 году, – где балет лучше? У вас? У вас даже постоянного оперного театра нет. У вас театр живет на то, что ему богачи дают. А у нас деньги дает государство. И лучший балет в Советском Союзе. <…> Вы сами видите, где искусство на подъеме, а где идет на спад». Однако уже тогда можно было заметить признаки того, что обстановка не была столь безоблачной. Для начала, не все отзывы о Большом были восторженными. Это Уланова и «Ромео и Джульетта» создали Большому театру репутацию на Западе: новая волна балетов Якобсона и Григоровича была плохо принята. Нью-йоркские критики не оценили «Каменный цветок» («броскость и мельтешение»), а когда в 1962 году труппа привезла «Спартака» Якобсона, балет разгромили: «Он огромен, он безвкусен, он мрачен. <…> Балет пользуется успехом у зрителя дома; но то, что Москва видит в его абстрактном провозглашении “свободы”, в его чувственности, парализованном воображении при полном отсутствии содержания, – многое говорит о Москве». Балеты эпохи «оттепели» плохо «переводились» на другие языки, только драмбалет – старый боевой конь – наводил мосты над пропастью, разделявшую культуры28.
Потом американцы приехали в СССР. В 1960 году Американский театр балета стал первой американской труппой, танцевавшей на русской земле. Артисты исполнили ряд программ с отрывками из классики Петипа – показать, что американцы тоже это умеют, – и тщательно отобранный репертуар «родных» постановок, в том числе «Веселые и беззаботные» Джерома Роббинса и «Родео» Агнес де Милль. Советская сторона запретила «Малыша Билли» по идеологическим соображениям (аморально делать героя из преступника), а также отклонила «Легенду Фолл-Ривер» о Лиззи Борден, обвиненной в убийстве, – этот балет сочли «слишком жестким и мрачным на русский вкус»29.
Однако если с репертуаром возникло напряжение, то ведущий танцовщик труппы Эрик Брун, как писал известный советский критик американскому коллеге, привел зрителей в полный восторг. Обучавшийся в Дании и ставший знатоком стиля Бурнонвиля, Брун также тесно работал с ученицей Вагановой Верой Волковой, которая эмигрировала на Запад и обосновалась в Копенгагене. Поэтому в исполнительском мастерстве Бруна прослеживалась родословная от Вагановой до Петипа и Иогансона. У него была выразительная техника, но его танец никогда не был, по советским меркам, откровенно бравурным или героическим. Прежде всего он был danseur noble и славился своей сдержанностью и изысканностью.
В Советском Союзе, где было сделано все, чтобы стереть из памяти аристократическое происхождение балета (если кто и считал себя хранителями русской классики, так это у артисты Кировского), Брун был захватывающим и обескураживавшим зрелищем: взглядом на собственное утраченное прошлое и свидетельством того, что на Западе есть классические танцовщики, как минимум не хуже, а может, и лучше, чем свои30.
Но ничто не могло расстроить советских людей – и Кировский театр – больше, чем драматичный побег Рудольфа Нуреева 16 июня 1961 года во время гастролей в Париже.
Нуреев был детищем советской системы. Он родился в 1938 году, его родители были крестьянами, мусульманами татарского происхождения (его мать говорила на татарском языке и читала на арабском), в молодости они вступили в партию и стали убежденными коммунистами. Отец Нуреева был на фронте, и будущая звезда рос в бедности, пока мать билась за то, чтобы обеспечить своих детей кровом и едой. Он танцевал в детском фольклорном ансамбле в Уфе, и там его заметила бывшая балерина из Мариинки Анна Удальцова (в Уфе она находилась в ссылке); Удальцова стала давать ему уроки, и в 1955 году, в возрасте 17 (!) лет, Нуреев был принят в Ленинградское хореографическое училище, по окончании которого он был принят в Кировский театр.
Его педагогом был Александр Пушкин (1907–1970). В 1930-х и 1940-х годах Пушкин работал с Вагановой и был суровым «классиком», он заставлял Нуреева шлифовать и оттачивать тяготевший к фольклору стиль. Однако вне занятий Нуреев постоянно конфликтовал с начальством. От природы любознательный бунтарь, он изучал книги зарубежных авторов и пиратские записи балетов (анализировал технику Бруна задолго до того, как увидел и влюбился в него на Западе), брал уроки английского языка и отказался вступать в комсомол. Нуреев мечтал увидеть выступление Бруна в 1960 году, но в качестве наказания его отправили в продолжительный автобусный тур в Восточную Германию. Когда Кировский был приглашен на гастроли в Париж, Нуреева точно так же планировали оставить дома. Однако французские импресарио настаивали: они видели его выступление в Ленинграде и знали, что он станет сенсацией.
Так и случилось. Провозглашенный новым Нижинским, Нуреев был бесспорной звездой Кировского театра в парижском сезоне. Но он плохо себя вел. За советскими танцовщиками в поездках на Запад обычно следил КГБ, их передвижения строго ограничивались. Артистов перевозили на заказных автобусах, им не разрешалось общаться с иностранцами или покидать включенные в программу мероприятия; шпионы и информаторы помогали обеспечивать следование правилам, и последствия отклонения от маршрута могли быть суровыми. Нуреев не обращал на это внимания: он скрывался от своих сопровождающих из КГБ, отставал от официальной группы, заводил дружбу с французскими танцовщиками и художниками и, как правило, пропадал по ночам. Жадно впитывавший все новые впечатления, он полагался на свой невероятный успех у публики: его отстранение подняло бы нежелательный международный шум. Они не посмеют.
Но они посмели. Когда артисты прибыли в парижский аэропорт, чтобы отправиться дальше в Лондон, Нуреева задержали и отвели в сторону. Как ему сказали, Хрущев лично распорядился вернуть его в Москву для «особого выступления». Кроме того, заболела его мать. В этот момент Нуреев понял, что проиграл: по возвращении в Советский Союз его, скорее всего, ожидала (в лучшем случае) ссылка в какую-нибудь глухую провинцию, запрет на выезд, жизнь в бедности, художественная несостоятельность и постоянная травля от КГБ. Тому был прецедент: танцовщика Валерия Панова, его современника, сняли с заграничных гастролей под тем же предлогом и жестоко наказали. Нуреев был безутешен, бился головой о стену, плакал и отказался расставаться со своими французскими друзьями. По счастливой случайности в Париже он подружился с Кларой Сент, богатой чилийской наследницей и невестой сына Андре Мальро, министра культуры в правительстве де Голля. Друзья позвонили ей, она примчалась в аэропорт и обратилась за помощью к французским полицейским (один из них, как выяснилось позже, был русским белогвардейским эмигрантом). Потрясенный и отчаявшийся, Нуреев вырвался из рук представителей КГБ и сдался французским полицейским: он попросил политического убежища, и полиция взяла его под защиту.
Новость о побеге Нуреева появилась на первых страницах газет и облетела весь мир, нанеся серьезный ущерб престижу Советов. Кировский театр так до конца и не оправился. Его танцовщики были потрясены и деморализованы, многие из тех, кто был связан с Нуреевым, были наказаны. Его партнерша Алла Осипенко была снята с гастролей и отправлена обратно в Ленинград, директор театра Константин Сергеев получил выговор. Один танцовщик отмечал: «Нас шокировало не то, что он сбежал, а как вообще он мог это сделать. Как можно было так поступить – при нашей подготовке, с нашим воспитанием? Этого мы не могли понять». Образ обожаемого публикой Нуреева был тщательно вымаран из жизни общества. Вот пример: на обложке небольшой книжечки о Якобсоне имя Нуреева было едва различимо и терялось в коллаже среди имен других танцовщиков. Но перед поступлением в продажу (было отпечатано несколько тысяч экземпляров) обложку заменили. В 1962 году Нуреев был заочно осужден, официально его не реабилитировали вплоть до 1997 года. Но это не значило, что его забыли – наоборот, он стал легендой и занял особое место в коллективной памяти города