38.
Во время гастролей Барышников увидел Американский театр балета, был на спектаклях Королевского балета и тайно встречался с Нуреевым. Советское начальство было настороже: предчувствуя опасность, оно не скупилось на привилегии молодому танцовщику. В 1973 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Советского Союза, он получил большую квартиру (с уборщицей) и машину. Последовало приглашение в Большой театр, на которое Барышников ответил вежливым отказом: он слишком много знал, чтобы соблазниться на «приманки». Когда в 1970 году умер Пушкин, танцовщик начал впадать в депрессию – он чувствовал себя изолированным в художественном плане. Ему предоставляли возможность исполнять новые партии, но ничто не давалось легко. Например, в 1974 году у него был творческий вечер в маленьком театре, но и тут вмешалось начальство: оно утверждало, что костюмы слишком откровенны, а хореография посредственна. В том же году Барышников сбежал, находясь в Канаде.
Были и другие. Александр Филиппов стал перебежчиком в 1970 году, Александр Минц – в 1973-м. Танцовщики Валерий и Галина Пановы эмигрировали в Израиль в 1974 году после нескольких лет преследований и голодовки, что сделало их положение предметом большого международного скандала. Кроме того, в 1977 году танцовщик Юрий Соловьев, один из самых талантливых премьеров Кировского, был найден дома мертвым предположительно в результате самоубийства, что стало еще одним темным пятном на репутации театра.
Большой театр тоже не был застрахован от подобных проблем: в 1973 году три ведущих танцовщика театра сбежали во время гастролей в Соединенных Штатах, в следующем году за ними последовали педагог Суламифь Мессерер с сыном (родственники Плисецкой). Впрочем, в Москве тяга на Запад, пожалуй, ощущалась не так сильно: стиль столичных танцовщиков был слишком своеобразным, чтобы легко прижиться на Западе, к тому же они слишком ценили свой престиж и влияние, чтобы даже представить, что покидают Советский Союз.
В 1977 году художественным руководителем Кировского балета стал хореограф Олег Виноградов и оставался им до 1997 года (при нем в 1992 году театр снова стал Мариинским). Виноградов расширил репертуар, и теперь танцовщики разучивали постановки Баланчина, Бурнонвиля и Фокина. Но если это и придавало столь необходимого оптимизма, то никак не влияло на ощущение потерянности и морального разложения, охватившее труппу. Время правления Виноградова было также отмечено финансовым скандалом и снижением художественного уровня.
Так как Кировский приходил в упадок, танцовщики находили утешение в повышении мастерства. Именно это Нуреев, и особенно Макарова и Барышников, принесли на Запад, именно это будет поддерживать танцовщиков еще двух поколений дома, в Кировском. В художественном смысле оставленные на произвол судьбы, они держались за старые хореографические тексты, кропотливо копировали, повторяли и репетировали перешедшие к ним уроки и па, заучивая их собственным телом. Это было важно: сосредоточиваясь на правилах и уроках, преподанных им Вагановой и другими, в Ленинграде танцовщики сумели сохранить стержень своей традиции.
Закат Кировского театра совпал со взлетом Большого. Триумф Большого театра в Лондоне и Нью-Йорке в 1956-м и 1959-м годах открыл сцену для нового периода развития танцевального искусства в СССР. Словно в ознаменование этого момента в 1960 году Уланова покинула сцену, а через четыре года из театра ушел Лавровский. Старое поколение Большого, прошедшее школу Кировского театра с его классической элегантностью и сдержанностью, уходило. Впредь в поисках талантов и идей Большой не будет зависеть от Кировского. Действительно, собственные традиции, вкус к экспрессии, менее отшлифованные и более народные и фольклорные манеры стали его величайшим достоянием. Однако взлет Большого определило не только возрождение старых обычаев и навыков. Никаким прошлым не объяснить масштаба и размаха его постановок и танцовщиков, которые теперь вышли на его сцену. Это было нечто новое: большой и смелый стиль Большого.
Каков был этот новый стиль? Он не был классическим или утонченным, он не имел ничего общего с высоким романтическим лиризмом Кировского, с элегантной простотой и остротой драмбалета. Он был дерзким и физически вызывающим, монументальным, замешанным на подспудном неповиновении и даже гневе. Он был отрешением от «цивилизации» и Запада и нес в себе все черты истинного славянофильства. Мы думаем, что хорошо знаем этот стиль. В конце концов, Большой постоянно выступал на Западе во времена холодной войны, его артистов знали и обсуждали, и те, кто видел их на сцене, никогда не забудут их дикую энергию и страстность. Но были и огромные пробелы. Можно говорить о том, как выглядели танцовщики Большого, описывать характер и эксцентричность их движений, но до недавнего времени на Западе очень мало знали о том, откуда взялся этот стиль, как жизнь танцовщиков была связана с их искусством. Это относится и к танцовщикам Кировского, хотя тут по крайней мере известна система и подход к тренингу – мы знаем это из первых рук от эмигрантов и перебежчиков, и даже от собственных танцовщиков, многие из которых взросли непосредственно на почве еще старого Мариинского. Большой же был темной лошадкой: более восточным, не столько зависимым от правил, сколько от страстей – и от политики.
К счастью, нам достаточно известно об одной из величайших балерин Большого театра – Майе Плисецкой, потому что она опубликовала свою автобиографию. Как балерина Плисецкая была образцом послевоенного стиля Большого, и в своей книге она кое-что рассказала о сложных политических, личных и художественных обстоятельствах, благодаря которым стала балериной, какой мы ее знаем. Не стоит верить всему, что она говорит, но ее жизнь и искусство – это конкретный пример и одно из лучших пособий, повествующих о первопричинах и внутренних механизмах становления особого танцевального стиля Большого театра в те годы.
Если Уланова представляла Ленинград и чистый стиль Кировского театра, то Плисецкая была ее противоположностью: москвичка без «настоящей школы» (то есть не прошедшая тренинг Вагановой), без традиций и «взглядов», детство которой было отмечено кровопролитиями XX века. Ее жизнь в танце началась в 1934 году, когда в возрасте девяти лет ее приняли в балетную школу Большого театра. Отец Плисецкой был убежденным коммунистом, за вклад в развитие советской угольной промышленности (он руководил советской угольной концессией на острове Шпицберген) Михаил Плисецкий получил награду из рук самого Молотова – один из первых автомобилей советского производства. Но он был евреем. В 1937 году, в разгар чисток, отец Плисецкой был арестован (и казнен), а ее мать сослана в лагеря в Казахстан. В результате еще подростком Майе довелось столкнуться с террором, войной и переездами, и она нашла свое убежище в балете и Большом театре: как и множеству танцовщиков, Большой заменил ей дом – в 1943 году, после окончания Московского хореографического училища, она была принята в балетную труппу. Девочка, отца которой убил Сталин, вскоре станет самой знаменитой балериной Советского Союза. Но ее невосполнимые личные потери и глубокие (и весьма двойственные) отношения с Советским государством остались при ней. Они стали основой ее искусства39.
Как балерине Плисецкой не было равных в ролях, требовавших превосходной техники, – тех, что избегала Уланова: Раймонда в одноименном балете, Одетта-Одилия (особенно хорош был ее Черный Лебедь) из «Лебединого озера», Китри в «Дон Кихоте». Она никогда не танцевала Жизель («что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило»), зато исполняла партию непреклонной повелительницы вилис. В «Бахчисарайском фонтане» она танцевала ревнивую Зарему, а не «хорошую» Марию. В этом был свой физический смысл: Плисецкая была мускулистой и крепкой, с плотными ногами и сильной спиной. В стилистическом плане ее движения отличались размахом и величием, а не элегантностью или изысканностью. Ее техника была шероховатой, но мощной: ей не – доставало рафинированности Ленинградской школы, зато она могла удерживать позу или прогибаться, сохраняя центровку в опасной позиции вне баланса, исключительно за счет силы. В фильмах, запечатлевших выступления Плисецкой, видно, как неистово она бросается в танец – на это отваживалась далеко не каждая балерина, и в ее ярком свете сдержанная чистота Улановой может показаться пресной добродетелью. Она была дерзкой, и ее движения нередко отличались спорным вкусом. «Что-то я знала, кое-что подсмотрела, что-то придумала сама, спрашивала совета, шла наугад. Все было случайно, по наитию». Но в ее броскости было нечто притягательное: она была простой, свежей, прямолинейной. И говорила то, что думала40.
Однако ее безудержность была основана на годах борьбы и неповиновения. В 1948 году, сразу после выхода печально известных указов Жданова, ее карьера – только-только начавшись – со скандалом прервалась. История ее семьи делала Плисецкую естественной мишенью: ее подвергли резкой критике за неявку на политические собрания, роли отобрали, привилегии отменили. В конце концов, что было хуже всего, ее объявили невыездной и позволили выступать только в странах советского блока или в таких восточных странах, как Индия. После ухода Сталина и во время «оттепели» для художника это было равнозначно смерти. Гастроли на Западе, как мы видели, сулили престиж, влияние и славу (не говоря о чемоданах, полных западных товаров). Кроме того, Плисецкая знала, что без одобрительных отзывов западной прессы в Москве ее не примут всерьез. Она станет провинциальной артисткой, которую будут отправлять в плохо оплачиваемые поездки в грязных автобусах – исключительно «для внутреннего потребления».
Неудивительно, что Плисецкая была одержима зарубежными гастролями. Она осаждала чиновников, писала «покаянные» письма, громко жаловалась в присутствии поклонников из числа зарубежных знаменитостей, неподобающе одевалась на общественные мероприятия – все что угодно, лишь бы привлечь внимание официальных лиц. (И добилась своего – к ней приставили персональных наблюдателей из КГБ.) Ее борьба отражалась в танце: каждый балет, выступление, роль представлялись ей полем политической битвы – «Кто кого!» Наверное, величайшей ее «победой» стало то, что в 1956 году по настоянию КГБ ее не взяли в лондонское турне Большого.