«Местью» Плисецкой было ее выступление в «Лебедином озере» в Москве – одно из лучших, как она уверяла, за всю ее карьеру. На нее пришла вся Москва, включая «бесцветное, вошное лицо скопца Серова [главы КГБ]. <…> И насолить властям хочется. Пускай Серов с женушкой желчный пузырь надорвут. Сволочи!» Даже в описании событий чувствуется презрение и вызов, которыми было проникнуто ее исполнение. Когда занавес опустился после первого акта, зал взорвался. Кагэбешники хватали аплодировавших за руки и чуть ли не вытаскивали брыкавшихся, визжавших и пинавшихся зрителей из зала. Но спектакль продолжился, и к концу вечера правительственные молодчики удалились – они не могли (или не хотели) сдерживать восторг публики. Плисецкая победила41.
В 1959 году Хрущев лично дал разрешение на гастроли Большого в Нью-Йорке. В своих мемуарах он с гордостью вспоминает о решении сделать из Плисецкой «показательное дело»: ведь советники в один голос предупреждали, что она может создать проблемы или даже сбежать. Но Хрущев настаивал, что «открытые» границы – важное доказательство успеха коммунизма. Если Плисецкая вернется, она станет живым примером того, что артисты работают в Советском Союзе потому, что понимают: на Западе их коллеги – рабы и марионетки в руках богачей. А если сбежит, так тому и быть: стране легче без людей, «недостойных называться даже отбросами». К огромному удовольствию Хрущева, Плисецкая держалась безупречно, великолепно танцевала и послушно вернулась домой. Он обнял ее при встрече: «Молодчина, что вернулась. Что меня в дураках не оставила. Не подвела, значит»42.
Впоследствии Плисецкая стала суперзвездой мирового масштаба. Любимым эмиссаром культуры (а не сбежавшей танцовщицей), светской львицей (к ней «неровно дышал» Бобби Кеннеди) и благословением для театральных касс всего мира. Ее фотографировал Ричард Аведон, она работала с Роем Хальстоном и Пьером Карденом. Вернувшись домой, она окунулась в роскошную жизнь: у нее было две «заграничные» машины, шофер, прекрасная квартира, дача в фешенебельном районе Подмосковья, меха, дизайнерские наряды и все прочие атрибуты успеха. Но битва продолжалась, ей не давали забыть, что ее художественные и материальные привилегии в любой момент могут быть отменены. Плисецкая гастролировала, но несвободно. Каждый зарубежный контракт должен был получить одобрение, каждая бумажка заполнена – унижение не прекращалось. Ей позволяли танцевать, но область экспериментов и новых работ была строго ограничена, ее проекты сопровождались беспрестанными и упорными сражениями с цензорами. Систематическое вмешательство политики в искусство происходило исподтишка: балерина не переставала думать о них ни на минуту. Степень риска художественного вызова измерялась силой официального сопротивления: «Разрешат ли они?»
В Плисецкой переплелись противоборствующие эмоции и привязанности: она была против Сталина, но рыдала на его похоронах, не уважала Хрущева, но была куклой в его руках, гордилась тем, что она из России, и демонстрировала принадлежность Советам, считалась привилегированной элитой, но всегда оставалась под башмаком КГБ.
Исполнительский стиль Плисецкой свидетельствовал о ее приверженности литературе и актерской системе Станиславского, а ее танец отражал непробиваемую и откровенную уверенность в себе. Однако ее самооценка и мотивация, по ее собственному признанию, были делом гораздо более туманным и проблематичным. Она превратила свой талант в оружие, направленное на аппаратчиков: сила и злость ее танца, сокрушительная бравурность, ее эгоизм и гордыня – все указывало на ее отвержение власти. Ее танец не имел ничего общего с красотой и гармонией – это была битва.
Неслучайно «Умирающий лебедь» Михаила Фокина стал ее коронным номером. Как мы помним, Фокин поставил этот короткий сольный номер в 1905 году для изысканно изящной Анны Павловой как «поэтический образ, символ бесконечной жажды жизни всех смертных». Плисецкую не назовешь слабой или тоскующей: ее «Умирающий лебедь» был не хрупким созданием со сломанными крыльями, а взволнованной, ассиметричной, подобной орлу птицей. Она не ослабевала, не сдавалась и не складывалась в нежный комочек, как Павлова или Уланова, а упорствовала до конца, настаивая на несправедливости физического угасания жизненных сил. Ее движения были форсированы и настойчивы: она не следовала традиции, а шла своим собственным путем. «Хочу снова повториться, – заявляла она позже, – я была независимой»43.
Особые нюансы в стиле Плисецкой, казалось, происходили от ее проблем: например, отличительной чертой были ее большие, мужеподобные кисти рук. Ее ладони всегда были широко открыты, пальцы никогда не складывались в «цветочек», чему обучено большинство танцовщиков. Ее руки хватали, удерживали, сжимали, тащили и хлестали. Казалось, они несли и уравновешивали все тело. Как-то она сказала, что ее по-особому интересовали руки, писала о своем восхищении красивыми руками отца и представляла, как его пытали, ломая костяшки пальцев. Но эта боль редко выставлялась напоказ: она была загнана глубоко внутрь, превращена в осязаемый и самонадеянный вызов «А вам слабо?» – в неистового и неувядающего Лебедя.
Однако при всей своей дерзости Плисецкая представляла «мягкую» составляющую коллектива Большого театра. Его противоположной крайностью и ядром было творчество Григоровича. Как уже говорилось, он начинал в Ленинграде с «Каменного цветка», но это был лишь намек на те балеты, что он создаст за годы работы в Большом. Григорович царствовал там 30 лет, с 1964-го по 1995-й год, и за эти годы стал самым значимым и влиятельным хореографом СССР. Он поставил десятки балетов, включая несколько реконструкций классики Петипа, но самым репрезентативным его детищем стал «Спартак», премьера которого состоялась в Большом театре в апреле 1968 года. «Спартак» Григоровича кардинально отличался от постановок Якобсона (его «Спартак» был снят с репертуара после холодного приема в Нью-Йорке) и Игоря Моисеева (поставленный в 1958-м он тоже был снят, хотя Плисецкая считала «Спартака» Моисеева, где она исполняла роль наложницы Красса, ярким и роскошным, «практически Голливуд»).
Григорович использовал партитуру Арама Хачатуряна, но в остальном полностью переделал балет. Он не был причудливым экспериментом в области чувственной пластики: он создал эпическую революционную аллегорию. «Спартак» на десятилетия вперед станет визитной карточкой Большого и самым символическим балетом44.
Сюжет представляет собой каноническое революционное полотно: герой, раб и гладиатор Спартак, поднимает своих людей на восстание против жестокого и ненавистного римского тирана Красса. В первой же сцене Григорович задает хореографический тон – балет открывает мужской кордебалет: мускулистые красавцы в доспехах исполняют мощный воинственный танец – ритмически заданное утверждение силы и мужественности. Сольные номера Спартака полны страдания, его торс обнажен, скованные цепями руки распахнуты, как у распятого Христа; рабы, его сподвижники, тоже с обнаженными торсами и скованными руками. Множество мужчин заполняет сцену. Женщины – возлюбленные и наложницы, изящные и соблазнительные – так же суровы, как и мужчины, которым они служат. Движения чеканны и бравурны: прыжки и туры перемежаются эффектными поддержками – на музыкальных крещендо мужчины поднимают женщин высоко вверх.
Основная метафора балета – насилие, тематика войны, столкновения и самопожертвования. Кульминация наступает в сцене поединка Спартака и Красса: мужчины сражаются за превосходство в яростном воинственном танце. Григорович преуспел в постановке резких, воспламеняющих, близких к фольклорному стилю ансамблевых танцах, когда множество мужчин в прыжке пересекают сцену, приземляясь на колени; акробатические вставки и эффектные скульптурные позы производили большое впечатление. Когда Спартак погибает, его пронзенное тело с безвольно свешенной головой воины Красса поднимают вверх на сложенных крест-накрест мечах. Возлюбленная Спартака оплакивает его, бросается на безжизненное тело. Его вновь поднимают, она кладет щит ему на грудь и страдальчески воздевает руки к небесам. Занавес опускается.
«Спартак» был безвкусным и напыщенным, но при этом он был потрясающим зрелищем. В нем были все недостатки «Каменного цветка», причем в преувеличенном виде: плоские невыразительные па, бессодержательная карикатурная драма и форсированная энергетика этой ранней постановки Григоровича сохранены и в «Спартаке». Однако Григорович пошел дальше. Он многократно увеличил масштаб постановки, соединив свой хореографический текст с дерзким лозунгом Большого «А вам слабо?» Он словно открыл звучание мускулов: па были по-прежнему классическими, но танцовщики будто выкрикивали свои движения, напрягая тела до немыслимой до тех пор степени. Это не имело никакого отношения к женщинам и балеринам – «Спартак» был в основном мужским балетом. Женщины оставались почти незаметными: главное – воинственные, вдохновленные народными танцами движения (тяжелые, на согнутых коленях, чеканные или парящие над сценой) в исполнении больших групп мужчин (в основном с голым торсом, и от них исходит мощная сексуальная энергия) или солистов.
В одном эпизоде Владимир Васильев, первый и самый знаменитый исполнитель партии Спартака, совершал серию фантастических прыжков по диагонали с разомкнутыми согнутыми ногами, выбрасывая тело высоко вверх невероятным физическим усилием. Он не парил, грациозно пересекая пространство, вместо этого всем были видны его труд и пот. Но это был эффект не тяжелой работы, а беспримерной отваги: в каждом па он превосходил собственные возможности. Чабукиани и другие в 1930-х стали первопроходцами в этом виде балетного атлетизма, но их мастерство отличалось особым вниманием к форме. Васильева ничто подобное не интересовало: он олицетворял собой бунтаря, подчиненного железной дисциплине и охваченного почти религиозным рвением. Его исполнение было физически совершенным и харизматичным.