Однако в 1940 году, когда Франция капитулировала перед Германией, все пошло прахом. Блюм был отправлен в Аушвиц, и деятельность его труппы переместилась в Соединенные Штаты. Лифарь остался в Париже, и это ему французский балет обязан своим статусом в годы войны, а также послевоенным опустошением и кризисом. Оппортунист, не чуждый саморекламы, Лифарь не терял времени, чтобы снискать расположение германских властей. Он встречался с Геббельсом (который любил балет и был на репетиции «Жизели» в 1940 году), посещал пышные приемы в германском посольстве и стал близким другом семьи одного из нацистских руководителей Парижа, Отто Абеца. В этом он был не одинок. Культурная жизнь в Париже расцвела при оккупантах (у немцев были деньги, и они хотели, чтобы их развлекали), и в списках приглашенных гостей у немцев, помимо Лифаря, постоянно мелькали имена писателя Анри де Монтерлана, театрального режиссера Саша́ Гитри, актрисы Арлетти и даже старика Кокто (который восхищался «чувством театральности» Гитлера, в отличие от «сантиментов капельдинера» Петена, главы режима Виши)2.
Балет Парижской оперы расцвел. Для немцев, плохо знавших французский язык, он был идеальным увеселением, и Лифарь шел от одного триумфа к другому, создавая поток таких ярких, изысканно-театральных балетов, как «Жоан из Цариссы» на тему Средневековья и рыцарства. Трудно сказать, как связь с оккупантами повлияла на его искусство, но его роскошный образ жизни и тесные связи с немецкими властями стали неприятной проблемой для балета после окончания войны. В конце концов, Парижская опера была не просто оперной и балетной труппой, а важным государственным учреждением, и Лифарь попал под прицел во время чисток и судов, которые лихорадили французскую культуру после войны. Ему было пожизненно запрещено работать в Парижской опере и других государственных театрах, хотя впоследствии срок был уменьшен до года и в итоге смягчен под давлением танцовщиков и почитателей, которые утверждали (и утверждают по сей день), что он сохранил жизнь французскому балету в тяжелейшие для страны годы. Лифарь вернулся в Париж в 1947 году, но дебаты по поводу его деятельности во время войны не утихли. Одно время театральные механики и электрики отказывались с ним работать, и хотя его обязанности балетмейстера были полностью восстановлены, поначалу ему было запрещено появляться на сцене перед публикой – ни танцевать, ни выходить на поклоны. В итоге он вернул себе и это право и оставался у руля Парижской оперы до самой отставки в 1958 году.
Но труппа так и не вернула себе довоенный авторитет. Особо показательный случай: в 1947 году (перед самым возвращением Лифаря) Джордж Баланчин, ранее обосновавшийся в Нью-Йорке, был приглашен для постановки «Хрустального дворца» (позднее получивший название «Симфония до мажор») в Парижской опере. После нескольких спектаклей, с восторгом принятых публикой, Жорж Хирш, администратор труппы (и участник французского Сопротивления во время войны) произнес за кулисами страстную речь, позднее опубликованную в прессе. Он призывал Баланчина «сказать американцам», что французский балет жив и прекрасно себя чувствует, и умолял опровергнуть отвратительные слухи об обратном. Но это не помогло: в следующем году на гастролях в Нью-Йорке Лифарь и балетная труппа Парижской оперы были освистаны и пикетированы разгневанными протестующими. Несмотря на то что у Лифаря были почитатели, его постановки не поднимались выше среднего уровня (позднее один танцовщик иронично заметит, что он «использует corps de ballet – кордебалет – в качестве салата вокруг лобстера»). Не помогало и то, что Лифарь, старея, становился менее привлекательным внешне. Когда он наконец ушел в отставку, опустошенная в творческом плане труппа осталась без руководства; его балеты надолго вышли из репертуара, а труппа Парижской оперы бесцельно меняла направление, в зависимости от балетмейстеров, пытаясь следовать последней танцевальной моде, невзирая на то, кто ее представлял3.
Наибольшего успеха французский балет достиг за пределами Парижской оперы. После войны несколько танцовщиков Оперы, разочарованных господством Лифаря и отсутствием возможности экспериментировать, покинули труппу, чтобы самостоятельно заняться своей карьерой. Среди них выделялся импульсивный и честолюбивый молодой хореограф Ролан Пети (1924–2011). Его вдохновлял кинематограф (обладавший, как он считал, той жизненной силой и способностью вызывать интерес, которых крайне не хватало балету). Особенно его восхищали кинорежиссер Марсель Карне и поэт и кинодраматург Жак Превер, чей совместный фильм «Дети райка» был снят во время войны, вышел на экраны в 1945 году и встретил горячий прием у зрителей. Один из первых балетов Пети (Les Rendez-Vous, 1945) был создан в сотрудничестве с Превером. Он также подружился с бескомпромиссной и проницательной актрисой Арлетти, блиставшей в этом и в других фильмах.
В 1946 году Пети поставил «Юношу и Смерть» для Балета Елисейских полей – небольшой труппы, в которой он начал работать с бывшими артистами Дягилева – при участии многогранного Кокто. В балете по сценарию Кокто на музыку Баха танцевал исполнитель-бунтарь Жан Бабиле (настоящая фамилия Гутман, для псевдонима он взял девичью фамилию матери). Мужественный атлетизм Бабиле и харизматичная пролетарская внешность создали ему славу балетного Жана Габена; действительно, содержание постановки и его направленность напоминали другой фильма Марселя Карне – «День начинается» (1938) с Габеном. Действие балета развивается на заброшенной мансарде. Художник – с голым торсом и в перепачканных штанах, покуривая сигареты (настоящие), – переживает бурные и страстные отношения со своей возлюбленной. Отверженный ею, он вешается в центре сцены. В духе сюрреализма появляется Смерть в женском обличье и уводит покойника с собой.
Два года спустя Пети поставил «Кармен», где блистала бывшая танцовщица Парижской оперы Рене Марсель (Зизи) Жанмер, чье страстное исполнение и сексуальный стиль уличного мальчишки (короткая стрижка и множество сигарет) произвели настоящую сенсацию. Балет запустил обоих – Зизи и Пети (позднее они поженились) – на международную орбиту кинематографа, театра и танца.
Пети обладал чувством стиля и безошибочным чутьем на коммерческие вкусы и моду, но строгость формы и традиции классического балета не особенно его интересовали. Он точно уловил, что в послевоенные годы жизнь французской культуры кипела в области театра, бурлеска и кино, а не в священных (и несколько заплесневелых) залах Парижской оперы. И если он и вдохнул жизнь в танец, то тем, что столкнул его в оживленную культуру улиц, отчасти порожденную войной: классическая подготовка Зизи Жанмер дала толчок развитию кабаре и бурлеска, а не наоборот, и там, среди костюмов в перьях и сексуальных номеров, она и Пети оставили свой след. Более того, хотя они оба были в высшей степени французами, их творчество развивалось за границей, и в послевоенные годы они не преуспели в возрождении парижского балета: премьера «Кармен» состоялась в Лондоне.
А что же Италия? Проблема итальянского балета лежала в исторической плоскости. Как мы видели, в конце XIX века итальянский балет был узурпирован «Эксельсиором» и необарочной напыщенностью Луиджи Манцотти, которая, в свою очередь, легла в основу фашистской эстетики Муссолини – массовых зрелищ марширующих девушек, канкана, тщательно костюмированных парадов. Однако в 1925 году появился робкий проблеск надежды. В тот год Артуро Тосканини, главный дирижер Ла Скала, попросил Энрико Чеккетти вернуться из Лондона в родную Италию, чтобы реформировать угасавшую балетную школу Ла Скала. Чеккетти приехал и сделал все что мог, но положение, как он считал, было безрадостным, да и в любом случае он был слишком стар и болен, чтобы исправить ситуацию. В 1928 году (год его смерти) он жаловался Чиа Форнароли (его протеже и будущей невестке Тосканини) на то, что управляющий Ла Скала протестовал против художественных ценностей, которые Чеккетти с таким трудом пытался привить своим ученикам: «Он говорит – какое вам дело, умеют ли они танцевать, мне не нужны балерины, я хочу получить дисциплинированных исполнителей, которые умеют держать строй». Форнароли заняла место Чеккетти, но преуспела не больше, чем ее учитель, и в 1932 году ее неожиданно сменила экзотическая, «свободная» танцовщица с псевдонимом Я Русская, тесно связанная с фашистскими кругами Румынии. Форнароли с мужем Вальтером Тосканини уехали из Италии в Нью-Йорк. Артуро Тосканини, ранее подвергшийся нападкам фашистских хулиганов, уже был там4.
Развитие балета в Италии пошло совершенно в другом направлении: прочь от классики – навстречу Германии и центральноевропейскому экспрессионистскому танцу. В 1938 году венгерский танцовщик и хореограф Аурел Миллош (1906–1988) получил должность главного балетмейстера в Риме. После Второй мировой войны он станет самой значимой фигурой в итальянском балете, работая в столице, а также в Милане, Неаполе, Вене и Германии (на территории бывшей Австро-Венгрии). Миллош был хорошо образован и начитан, прошел прекрасную школу классического танца у старых итальянских балетмейстеров, работавших в Будапеште. Но его жизнь была искалечена войной и изгнанием: во время Первой мировой войны его семья была выслана и вела непростую жизнь между Бухарестом и Белградом, где Миллош все же умудрялся заниматься танцем. После войны он учился в Париже и Милане (у Чеккетти), жил и работал в Веймаре, в нацистской Германии и фашистской Венгрии, пока в конце концов не обосновался в относительно безопасном Риме при Муссолини.
Однако одного балета Миллошу было недостаточно. Его увлекали идеи зарождавшегося в Германии экспрессивного движения в танце, особенно хореографа Рудольфа Лабана. Лабан (1879–1958) был апологетом Körperkultur (физической культуры) и летние сезоны до и во время Первой мировой войны проводил в Монте Верита – кооперативной колонии в Швейцарии, где ставил такие танцы, как «