Он видел короля Эдуарда VII и королеву Александру в карете, когда семья ездила в Лондон, и вспоминал гостей на родительских обедах: «…в огромных шляпах и туфлях для танго <…> усыпанных драгоценностями мужчин с затянутой талией и бывших любовниц кайзера в кружевах, вернувшихся из Европы с осветленными волосами, удивительными жестами и фотогеничными позами». Он видел выступление Анны Павловой в Лиме в 1917 году и был очарован ее старомодными манерами (тем, как она укутывалась в соболиный палантин, ее осанкой и походкой). Он вновь испытает это уже взрослым, рассматривая ее руки, когда она будет угощать его чаем, осторожно размешивая ложечкой варенье, беря его из «сотни» маленьких «русских баночек». Большое впечатление на Аштона произвела Айседора Дункан с ее «грандиозной грацией», «невероятной позировкой» и, главное, «чудесным умением бегать так <…> что она сама от себя отставала». Все это оставило глубокий след в воображении Аштона, и его, как Кейнса и де Валуа, тоже будет притягивать умирающий мир его юности; ностальгия по элегантности и аромату этого мира рельефно проявляется в его балетах20.
Из-за слабой академической подготовки Аштон не попал в правильную закрытую школу, поэтому был отправлен в Довер Колледж в графстве Кент, куда прибыл в 1919 году, сразу после войны, чтобы унаследовать, по словам Эзры Паунда, «подпорченную цивилизацию». Там он изнывал, презирая царивший в частных школах культ спорта и тиски условностей, но нашел отдушину в литературе, пикантных свиданиях гомосексуального характера и походах в лондонские театры. Окончив школу, Аштон переехал в Лондон и работал в конторе, но когда в 1924 году его отец покончил жизнь самоубийством, повергнув семью в глубокое горе, нашел спасение в балете. И в богемной жизни Лондона21.
В Лондоне он учился у русского хореографа Леонида Мясина и выступал по мюзик-холлам – упражнялся, как де Валуа, в увеселении других. Как и многие из его поколения, он с головой ушел в круговорот изысканных вечеринок «блестящих молодых людей», описанных Ивлином Во в «Мерзкой плоти»: «Маскарадные вечеринки, дикие вечеринки, викторианские вечеринки, греческие вечеринки, вечеринки в духе Дикого Запада, русские вечеринки, цирковые вечеринки, вечеринки с переодеваниями». На них Аштон был завсегдатаем и всеобщим любимцем. Тонкий наблюдатель и искусный имитатор, он потчевал артистическую элиту лондонского общества забавными и непочтительными пародиями на Сару Бернар, Анну Павлову и английских королев. В миниатюре, которую он называл «50 лет на троне», он изображал королеву Викторию, закутанную в черное кимоно, с пуховкой вместо шляпы. Это был шутовской мир легкого секса (гомосексуального, бисексуального, какого угодно) и высокой моды, экстравагантных отношений и легкомысленного веселья. Если в этом и был привкус тоски и отчаяния, то Аштон лишь неясно его ощущал. Он был в своей среде и прекрасно проводил время22.
Многие художники, с которыми он познакомился в то время, станут его соавторами. Они были интеллектуалами и насмешниками, которых Ноэль Аннан однажды назвал «нашим веком», многие были выходцами из сословия британских чиновников. Во многом пересекаясь с Блумсберийским кружком, они шли своим путем и в вопросах стиля еще больше тяготели к сатире и аффектации, вечеринкам, розыгрышам, пародиям на косные взгляды истеблишмента. Среди них были такие яркие личности, как композитор Констан Ламберт (1905–1951) – дирижер Общества Камарго и музыкальный директор балетной труппы Вик-Уэллс и театра Сэдлерс-Уэллс, блестящий ум, оказавший значительное влияние на де Валуа, Аштона и позднее Фонтейн, и при этом законченный пьяница. Или лорд Бернерс (1883–1950) – композитор, художник и писатель, у которого на эксцентричных и расточительных сборищах в его поместье в Уилтшире появлялись раскрашенные голуби и подавалась еда, полностью выкрашенная в розовый или голубой цвет. Аштон поставил несколько балетов вместе с Сесилом Битоном (1904–1980), известность которому со временем принесли фотографии королевы и костюмы и декорации к «Моей прекрасной леди», а еще позже прославили портреты «Роллинг Стоунс» для глянцевых журналов. Битон восхищался пародиями Аштона и попросил его позировать в качестве «великой княгини Мари-Петрушки» для его сатирического альбома «Мое королевское прошлое» (на что Аштон согласился). Осберт и Эдит Ситуэлл тоже принадлежали к этой компании, и шуточное стихотворение Эдит «Фасад» вдохновило хореографа на создание одной из самых успешных его постановок23.
Аштон жил между двух миров: постоянные вечеринки и удовольствия уравновешивались дисциплиной и строгостью его ежедневных утренних балетных классов (он редко их пропускал) и регламентированной этикой русского балета. Хотя он поздно, только в 20 лет, начал заниматься балетом, в Лондоне и Париже он работал со многими русскими эмигрантами – артистами Императорского балета, обучавшими де Валуа, в том числе с Николаем Легатом и Брониславой Нижинской. Как де Валуа и Кейнс, он тоже преклонялся перед «сверхчеловеческой» дисциплиной русских (Нижинская обычно занималась со своими учениками с 10 утра до полуночи) и усердно работал, чтобы овладеть их танцевальным языком и обычаями. К тому же его отношение к классическому балету было более сложным, чем у них, что было обусловлено неуверенностью, связанной с поздним началом и фрагментарностью его занятий, а также его характером, поколением и биографией. Его становление происходило на рубеже – среднего класса, эдвардианской эпохи, окружения из Итона-Оксбриджа, балета и самой Англии. Унаследованные им традиции были прерывистыми и неполными, если не «подпорченными». Ему недоставало уверенности Кейнса и стержня де Валуа, он разделял вкус «потерянного поколения» к сатире и тосковал по миру, разрушенному британскими «стариками». Более того, при всем своем пленительном шарме и беззаботной светской жизни Аштон был замкнут – сторонний наблюдатель – и так никогда нигде и не осел, не пустил корней, ни к чему не привязался, за исключением, пожалуй, его любимого дома в Саффолке да английской сельской местности24.
Такая двойственность сформировала роль Аштона как хореографа. Например, его никогда не интересовало создание школы или систематизация техники (это хотела делать де Валуа), и больше всего он считал себя обязанным Анне Павловой и Айседоре Дункан, что неустанно повторял. Но Павлова и Дункан были бунтарками, их успех больше зависел от личного обаяния, чем от техники (классической или любой другой). Аштон тоже был бунтарем: он начал ставить в конце 1920-х, оставаясь при этом танцовщиком и учеником, и его ранние постановки, заснятые на пленку, уже демонстрируют смелый, порывистый стиль. Например, на кадрах «Прогулки» (1933) видны молниеносные па, быстрые арпеджио шагов, скользящих по освещенному полу, мимолетные движения. Даже в самых лирических эпизодах танцовщики едва касались пола, приходя в позицию, и тут же переходили к другой, будто старались пробежать по всей азбуке классического танца, ничего не договаривая до конца.
Сам танец стремился к протяженным, без передышки, фразам, полным завитушек и уловок (как у Айседоры Дункан), словно не подчиненных традиционной грамматике. Аштон прославился тем, что показывал стремительное, драматически наполненное, летящее движение с посылом через весь класс, а затем поворачивался к танцовщикам с вопросом: «Что я сделал?»25
За этой кажущейся беспечностью скрывалось непринужденное интуитивное понимание механизма классического балета. Аштон особенно восхищался быстрыми филигранными па Чеккетти, он переносил целые enchaînements[59] из класса в балеты, вставляя их, как драгоценные украшения. «Прогулка», например, полна затейливых па, требующих тонко отшлифованной классической техники: танцовщики движутся легко, словно ртуть, в переходах от расслабленности к напряжению, от «разговорных» жестов к идеальным классическим позам. Они нарушают правила так же быстро, как создают их, стремительно переходят от традиционно медленных па, позволяющих встать в совершенный arabesque, к роскошному наклону назад. Иногда па повторяются «обратным ходом», затейливо меняя направление, отмеченное наклоном корпуса, создавая впечатление одновременно стремительности и замедленности. (Когда Марго Фонтейн впервые учила балетный текст, она жаловалась на то, что его невозможно танцевать – слишком много «обратного хода».) Аштон изучил балетную грамматику, но, как и многие его современники, скрывал свои знания за всплесками веселья и остроумия, за искусным перевоплощением и мимолетными стильными позами26.
Действительно, многие ранние балеты Аштона – сплошь озорство и стиль: забавные пародии и сатирические портреты, которые демонстрировали умение его танцовщиков воспроизводить искусным жестом и на первый взгляд небрежной комбинацией манеры и дух эпохи. «Фасад» (1931) по либретто Уильяма Уолтона был пародией на популярные и театральные танцы: танго, мюзик-холльную мягкую чечетку, вальсы и польки; «Рио-Гранде» (1931) на музыку Ламберта по стихотворению Сашеврела Ситуэлла (брата Эдит) изображал бедноту в тропическом морском порту с проститутками в откровенных нарядах и «оргией» матросов; «Маски» (1933) был джазовым номером на тему маскарада. Когда Аштона попросили восстановить эти балеты, он благоразумно отказался: «Не сработает <…> тогда мы просто изображали самих себя»27.
Из постановок этого периода дольше всех, пожалуй, на сцене продержался балет «Свадебный букет» (1937). Поставленный на музыку Лорда Бернерса по либретто Гертруды Стайн, он представлял собой шуточную зарисовку деревенской свадьбы, куда приглашены, среди прочих гостей, бывшие возлюбленные жениха. Среди ярких, характерных персонажей были жених – лощеный дамский угодник (его партию танцевал Роберт Хелпмен), Джулия – темноволосая, слегка одержимая девушка, которая постоянно теребила всклокоченные волосы (Марго Фонтейн), Жозефина – скандальная светская дама, которая, пьянея, закатывала истерики (Джун Брэ), Уэбстер – строгая английская горничная, которая всех ругает (Нинетт де Валуа), и Пепе – неугомонный пес, который в финальной сцене принимал позу наподобие Сильфиды. По ходу спектакля хор (позднее – рассказчик) читал бессвязный, почти бессмысленный текст Стайн. Зрители балет обожали. Но не все ранние балеты Аштона были столь успешны: «