Купидон и Психея» (1939) – бурлеск на классический сюжет, сочиненный вместе с Лордом Бернерсом после пирушки в его загородном доме, был провальным (Джордж Бернард Шоу сказал Аштону: «Вы совершили ту же ошибку, что и я допустил однажды: слишком легкомысленно отнеслись к серьезным людям»), а также балет «Сирены» (1939), созданный с Бернерсом и Сесилом Битоном, настолько изобиловал шутками для «своих», что никто ничего не понял28.
Все же талант Аштона был очевиден, и когда в 1935 году он поддержал де Валуа, ее новое предприятие сложилось в нечто цельное. Балеты Аштона (вместе с ее постановками) станут одной из опор британского балета. Другой опорой (де Валуа тщательно взвешивала свои планы) должна была стать русская имперская классика Мариуса Петипа. Сегодня эта стратегия кажется очевидной, но не стоит забывать, насколько неправдоподобно это звучало в то время. Большинство эмигрировавших русских танцовщиков знали только фрагменты или сцены из балетов (свои партии), некоторые старались запомнить произведения целиком и в лучшем случае ставили их вслепую. Однако в 1932 году де Валуа нашла бывшего балетмейстера Мариинского театра Николая Сергеева и предложила ему 10-летний контракт для постановки «Жизели», «Лебединого озера», «Щелкунчика», а позднее «Спящей красавицы» в труппе Вик-Уэллс. Сергеев, как мы знаем, владел большой редкостью – записями балетов. На рубеже веков, в последние годы жизни Петипа, он работал в Мариинском театре и вместе с другими записал примерно 24 его балета. Записи, впрочем, были фрагментарны. Их вели несколько человек, они никогда не издавались, и сам Петипа от них отмежевался. Однако это были записи, притом единственные, и когда Сергеев эмигрировал на Запад, он предусмотрительно захватил их с собой.
Но даже с записями восстановление старой классики было сопряжено с большими трудностями. Сергеев был суров, вспыльчив и плохо говорил по-английски (у него была ротанговая трость, которой он тыкал в танцовщиков), ему часто требовалась помощь свиты русских коллег, в том числе Лидии Лопоковой, которая хлопотала на репетициях, успокаивая Сергеева, наставляя танцовщиков и в целом стараясь всех примирить. Де Валуа считала Сергеева удручающе немузыкальным и с ужасом наблюдала, как он брал свой большой синий карандаш и вычеркивал целые пассажи из партитуры «Лебединого озера» Чайковского – пассажи, которые потом она с Ламбертом спокойно восстанавливала. Сергеева, как нередко казалось де Валуа, больше интересовали декорации и костюмы, чем танцевальные па, и она тайком проводила свои репетиции, чтобы сгладить проблемы в хореографии.
Несмотря ни на что, Вик-Уэлс освоил классику и «записал» ее в тела и память поколения британских танцовщиков. Поначалу де Валуа очень зависела от английской балерины с русифицированным именем Алисия Маркова (Лилиан Алисия Маркс из лондонского предместья Масвелл Хилл) – та исполняла технически сложные ведущие партии. Но Маркову уже знали во всем мире, а де Валуа хотела создавать танцовщиков в новом, «чисто британском» стиле. Инициативу взяла на себя балерина южноафриканского происхождения Пёрл Аргайл, которая благоразумно не стала русифицировать свое имя. «Я британка и очень горжусь этим, – заявила она таблоиду “Дейли Миррор”, – Почему я должна менять свое имя на что-то, отдающее гетто или бульварами, чтобы добиться успеха? Я думаю, что времена “ински” и “офски” прошли, и несмотря на то, что говорят некоторые критики, я чувствую, что моя публика любит меня как британку»29.
Убедительная национальная гордость Аргайл говорила о возрастающем желании танцовщиков вырваться из-под влияния русских (и Лилиан Маркс) и одновременно освободиться от всего вычурного и заумного. Британский балет по-прежнему был в долгу перед мюзик-холлом, и напряженность между классикой и более популярными театральными традициями станет одной из самых характерных его особенностей. У Аргайл была слабая техника, но на сцене она держалась блестяще, и ее стремление превзойти русских (своих педагогов) «местной» простотой и невзрачностью (хотя в ней было что угодно, только не это) станет для британского балета определяющим на десятилетия вперед.
В 1934 году в труппу Вик-Уэллс была принята Маргарет Эвелин Хукем, одаренная 15-летняя девочка, но с очень слабой подготовкой, – «чистая британка», если таковые существуют. Взяв новое имя, она быстро стала ведущей балериной труппы – Марго Фонтейн.
Марго Фонтейн родилась в Англии в семье из среднего класса в 1919 году. Когда ей было девять лет, ее отец, инженер, был направлен в Шанхай – через Луисвилл (штат Кентукки) и Сиэтл (штат Вашингтон). Ее брата отправили обратно в Англию в закрытую школу, а она как девочка осталась с семьей и все больше привязывалась к матери – достаточно образованной, но эксцентричной женщине ирландско-бразильского происхождения. Образование Фонтейн было в лучшем случае разношерстным, но она всегда занималась танцами – бальными, чечеткой, ритмикой, греческим танцем и балетом – и мечтала когда-нибудь выступать в музыкальном театре. В Шанхае ее мать нашла русских: Веру Волкову, ученицу Агриппины Вагановой (она потом будет преподавать в Лондоне и Датском королевском балете) и Джорджа (Георгия) Гончарова, бывшего танцовщика Большого театра. Оба покинули Россию сразу после революции и в Шанхае выступали в кабаре. Именно от них Фонтейн получила первые серьезные навыки. В 1933 году мать увезла ее в Лондон, где она начала заниматься у другого русского педагога, эмигрантки Серафимы Астафьевой (она курила сигареты Balkan Sobranies в длинном мундштуке и приходила на уроки в шарфе, замотанном наподобие чалмы, белых чулках и плиссированной юбке поверх черных шелковых шаровар). Однако в Лондоне все дороги вели к де Валуа, которая сразу разглядела талант Фонтейн и взяла ее под свое крыло.
Это произошло как нельзя вовремя: Фонтейн появилась именно в том момент, когда труппа де Валуа начала разворачиваться. Она ринулась в классику и балеты Аштона и с головой окунулась в жизнь лондонской богемы. Она познакомилась с Карсавиной, Лопоковой и Кейнсом, влюбилась в Ламберта, с которым у нее был долгий, страстный роман (он был женат и вдвое старше ее), несмотря на его пьяные выходки и суровое осуждение матери. Зрители любили Марго: она была темноволосой, с экзотичной внешностью (танцовщики называли ее «китаянкой»), сексуальной, но с девчачьим характером и совершенно не похожей по духу на старых русских балерин (или на Маркову, которая к тому времени покинула труппу, чтобы основать свою). В 1939 году она танцевала ведущую партию в сокращенной и низкобюджетной, зато абсолютно британской версии «Спящей принцессы»[60] в постановке де Валуа.
Однако настоящий взлет Фонтейн состоялся во время Второй мировой войны. Когда в сентябре 1939 года была объявлена война, лондонские театры вскоре закрылись, балет был распущен. Но труппа в урезанном составе выступала в Лондоне и гастролировала по провинциям. Фонтейн танцевала перед военными и гражданской публикой, в театрах и парках, во время Блица – под бомбежками и налетами самолетов-снарядов. Время выступлений было привязано к комендантскому часу: балеты давались в перерывах на обед, на чай и шерри, и Фонтейн выступала иногда до шести раз в день. Она танцевала как «Жизель», «Сильфиду» и «Лебединое озеро», так и современные постановки. В 1940 году в балете Аштона «Данте-Соната» на музыку Листа Фонтейн (ее партнером был Майкл Соумс) представляла силы добра в схватке со злом (Роберт Хелпмен и Джун Брэ). Сентиментальная тема и драматичная манера движения в свободном стиле – босые танцовщики с развевающимися волосами, парящие в высоких поддержках, и мрачные образы зла, приколоченные к кресту, – сделали «Данте-Сонату» одной из самых успешных постановок труппы военного времени.
Слава Фонтейн росла. Она вызывала всеобщее восхищение красотой своего танца, стойкостью и мужеством. Условия порой были ужасающими: только в Лондоне война унесла жизни более 30 тысяч мирных жителей, с первых дней Блица – налетов люфтваффе – перед рампой ставились таблички: «Воздушная тревога» и «Отбой». А когда появились устрашающие непилотируемые самолеты-снаряды – никогда не известно, где упадут эти «бомбы в тапочках», – большинство театров закрылось, больше миллиона горожан были эвакуированы. Но танцовщики оставались на месте, даже когда бомбили ежечасно. Как и будущая королева, Фонтейн не дрогнула и не сбежала из столицы, она была вожаком и «одной из нас», «Балерина Марго» была символом стойкости, ее фотографии висели в офицерских кают-компаниях. Но дело было не только в Марго: во время войны сам балет переживал настоящий бум. В 1943 году балетные спектакли в Лондоне были настолько востребованы, что билеты на них нормировались, как почти все остальное: очереди выстраивались за 10 часов до начала распределения вожделенных мест.
Выступать было непросто. Балерины столкнулись с дефицитом пуантов (не было клея), трико (не было шелка) и ткани для костюмов, а главное – танцовщиков-мужчин, большинство которых призвали на военную службу. Кейнс, занимавший высокий пост в правительстве, не переставал поддерживать балет и пытался добиться для танцовщиков освобождения от призыва, мотивируя тем, что Россия и Германия освободили своих артистов от военной службы во время Первой мировой войны, и «нам нельзя быть менее цивилизованными, чем они». Но министр труда Эрнест Браун был непреклонен, и в конце концов Кейнс сдался: «Боюсь, он – дикарь». Поэтому с 1941 до 1945 года (с небольшими перерывами) Аштона не было (во время войны он работал за конторским столом в Лондоне), как и большей части мужского состава труппы. Остаться позволили только танцовщику и хореографу Роберту Хелпмену – он был австралийцем. Находчивая Нинетт де Валуа, которая после войны станет кавалером ордена Британской империи, а пресса провозгласит ее «Монтгомери в балете»[61]