Гродненский театр кукол В. Яремы благодаря С.В. Образцову получил не только официальный статус, но и значительную по тем временам государственную финансовую субсидию (350 тысяч рублей) и собственный автобус для выездов в окрестные города и села. Официальный статус давал коллективу также и право на получение хлебных карточек и бесплатное питание в столовой. Кроме того, работники театра могли получать жилье в реквизированных квартирах, что было крайне актуально в Гродно, перенаселенном беженцами из оккупированной Польши.
Зимой 1940 г. произошла следующая встреча с Яремы с Образцовым и его театром, триумфально гастролировавшим в Гродно[105]со спектаклями «Конек-Горбунок», «Лесная тайна» и «Наш цирк». Во время этих гастролей Ярема и его творческий коллектив встречались с актерами, художниками, режиссером ГЦТК, перенимали их профессиональные секреты, учились водить кукол.
Творческие контакты В. Яремы и С. Образцова не прекратились и после отъезда театра в Москву. Осенью 1940 г. Владислав Ярема приезжает в столицу СССР, где проходит краткий курс обучения на режиссерских курсах под руководством С. Образцова. В результате такого сотрудничества в репертуаре Гродненского театра появились спектакли «Три сестрички» (тростевые куклы), «Потапыч» и «Гусенок» (перчаточные куклы) [106].
Труппа Гродненского театра кукол насчитывала уже 30 актеров и была по примеру театра Образцова поделена на две актерские группы. Когда одна из групп выезжала на гастроли, вторая играла в Гродно и репетировала новые спектакли.
Гастролировал Гродненский польский кукольный театр много и успешно. Известно, например, что в 1940 г. театр играл в Столбцах («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревича) и в Минске («Сапожник Дратвочка» М. Ковнацкой). Со спектаклями «Цирк Тарабумба», «Три сестрички», «Мишка Боровик» театр побывал в Брестской, Белостокской и Барановичской областях БССР. Его представления увидели более восьмидесяти тысяч зрителей.
Весной 1941 г. театр переехал в Новогрудок, где был зарегистрирован при Управлении по делам искусств СНК БСССР (Барановичский областной отдел искусств) как Государственный областной польский театр кукол.
«Откровенно говоря, — писал В. Ярема, — я не из породы людей скромных, поэтому уверен, что дорога, по которой мы идем с моими товарищами, приведет нас в ближайшем будущем в прекрасное, счастливое будущее, где драматический актер будет смотреть на маленькую куклу как на великана. Он будет завидовать ее таланту, а драматург станет писать пьесы, мечтая об актерах из целлюлозы. Не беспокойтесь, я не фанатик-кукольник и даже не люблю сам играть с куклами, как большинство из моих коллег, которые увлекаются их конструкцией и искренне радуются, взяв в руки. Обычно я неохотно, только по необходимости делаю это. Но я знаю, что театр кукол — самый театральный театр, что возможности его выходят далеко за границы драматической сцены. Если бы я был просто драматическим актером, то, возможно, предпочел бы играть самостоятельно, без кукол. Но если создавать театр, то только театр кукол. Откуда, спросите вы, эта уверенность в блестящем будущем театра кукол? Ведь несмотря на всю прелесть, какой очаровывает своих зрителей итальянский театр “Пикколи”, французский “Гиньоль” или Театр Сергея Образцова, никто, за исключением, конечно же, детей, почему-то не замечает этих возможностей. В сущности, театр кукол сегодня, по крайней мере, в Европе, — это театр ребенка. В этом одна из причин, по которым не замечают ценности и возможностей кукольной сцены. Ограниченная тематика, педагогические задачи и цели преобладают над заботой о художественной стороне дела. <…> Мы отказались от маленьких, закрытых коробок сцены, от песенок доморощенных кукольных драматургов. Мы покончили с кукольной имитацией человека»[107].
Театр успешно работал вплоть до начала Великой Отечественной войны. Его последней премьерой стал спектакль «Волшебная лампа Аладдина» (1941) с новыми тростевыми куклами, разработанными художником Б. Тузлуковым, что свидетельствует о постоянных связях и этого коллектива, и самого В. Яремы с Театром Образцова.
Война прервала и работу, и саму историю Государственного областного польского театра кукол под руководством В. Яремы. Его новое рождение, уже как белорусского театра кукол, состоялось летом 1946 г. — в статусе самодеятельного коллектива при гродненском Доме народного творчества. Первыми спектаклями вновь возникшего театра стали «Слоненок» Г. Владычиной, «Дед Мороз» М. Шуриновой и «По щучьему велению» Е. Тараховской (режиссер Ю.К. Антонов, художник Т.Н. Козловский). Труппа состояла из семи человек, а сам театр, не имея стационарного помещения, гастролировал по городам и селам области.
И ноября 1946 года решением Гродненского областного совета депутатов самодеятельный Гродненский театр кукол получил профессиональный статус, но просуществовал недолго. Сам В. Ярема к тому времени уже успешно работал в Польше.
К середине XX века белорусский театр кукол в целом сформировался как профессиональный вид искусства. Значительную роль в этом сыграла плеяда «великих дилетантов» первой половины столетия. Не случайно значение слов «дилетант в искусстве» можно трактовать как «тот, кто развивает искусство из-за любви или привязанности, без стремления заработать или извлечь выгоду».
Среди таких «дилетантов» — поручик инженерных войск Е. Деммени, художник Н. Симонович-Ефимова, скульптор-анималист И. Ефимов, журналист, актер В. Швембергер, режиссер драматического театра М. Королев, художник, актер драматического театра С. Образцов. Они не учились «на кукольников» — сами стали учителями. На их успехах, ошибках, спектаклях, статьях, спорах, докладах и книгах учились и продолжают до сих пор учиться все, кто занимается этой профессией.
Деятельность Н. и И. Ефимовых, Е. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова, В. Яремы в 1920-х — 1940-х гг. стала катализатором создания в СССР сети крупных стационарных государственных театров кукол. Их жизнь, творчество, а впоследствии жизнь и творчество их учеников стали историей театра кукол XX столетия. Благодаря усилиям любителей, опиравшихся на достижения народного и традиционного искусства играющих кукол, на рубеже 1920-х и 1930-х гг. возник белорусский профессиональный театр кукол.
Профессиональным театр кукол Беларуси
15 июля 1938 г. в Гомеле по решению Управления по делам искусств при Совете Народных Комиссаров БССР был создан Государственный театр кукол БССР. В сентябре того же года зрители увидели его первую премьеру — «По щучьему веленью» Л. Тараховской (режиссер М. Райская). Затем в репертуаре появились спектакли «Мойдодыр» К. Чуковского и «Гусенок» Н. Гернет. Постоянного режиссера в театре еще не было, но уже через год, в 1939 г., на эту должность был приглашен режиссер Киевского театра кукол Я. Жовинский, ненадолго возглавивший театр и приступивший к постановке «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина.
В процессе постановки пушкинской поэтической притчи начал формироваться талантливый творческий ансамбль молодого театра. Балду играл актер М. Бабушкин (с 1940 по 1947 гг. М. Бабушкин, ученик Е. Мировича, был художественным руководителем театра), Попа — А. Анискович, чертенка — М. Петрова, старого черта — А. Хуторецкий.
В этом пушкинском спектакле дебютировал и молодой гомельский художник Б. Звенигородский, с творчеством которого связано сценографическое решение многих постановок театра. Сокурсник С. Образцова по учебе в Московском ВХУТЕМАСе, художник Звенигородский, по существу, стал одним из основателей белорусской национальной сценографической школы кукольного театра.
Звенигородский Борис Федорович, (14.03.1896—29.09.1982) — художник театра кукол, живописец, заслуженный деятель искусств Беларуси (1956), учился в частных художественных студиях (1917–1919), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1917–1919). Член Белорусского союза художников (1929). С 1940 по 1948 гг. — главный художник Государственного театра кукол БССР. Основатель белорусской школы сценографии театра кукол. Создатель кукол и декораций первых спектаклей Белорусского государственного театра кукол. Среди созданных им работ спектакли «По щучьему веленью» (1938), «Дед и Журавль» (1939, 1945), «Каштанка» (1944), «Конек-горбунок» (1946), «Сказка о царе Салтане» (1947) и др.
В отличие от принципов сценографии спектаклей Театра Образцова того времени художник ввел в пушкинский спектакль смешанную систему кукол (что в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова не приветствовалось). Главные герои решались художником с помощью перчаточных кукол, а введенные в спектакль режиссером и художником подводные сцены из жизни русалок — с помощью тростевых кукол. По тем временам это было смелым экспериментом.
Необычность режиссерского и изобразительного решения, яркое отличие от общепринятого в то время «образцовского стандарта» вызывали многочисленные критические высказывания; Критики находили, что подводные сцены спектакля с тростевыми куклами, играющими на фоне тюлевых декораций, апплицированных в виде водорослей, носят черты скорее оперного, нежели кукольного искусства.
Во время многочисленных творческих встреч, обсуждений спектаклей также активно обсуждалась мысль и о том, что система К. Станиславского, последователем которого был режиссер М. Бабушкин, противоречит традициям белорусской народной батлейки. (Много позже историк белорусского театра кукол М. Колодинский также напишет, что «система вживания воспрепятствовала творческому развитию многовековых традиций национального народного кукольного искусства»[108].)
Так в спорах проходил интенсивный поиск собственного творческого пути, своей неповторимой драматургии. В 1939 г., когда Государственный театр кукол БССР приехал на гастроли в Минск, на один из его спектаклей зашел известный уже в то время драматург Виталий Вольский. Его увлекли и кукольные спектакли, и сама идея кукол на сцене.