Орест Ранум
Как выйти за пределы столь любимых классической историографией героических историй, прославляющих индивидуума и индивидуализм?[142] В наше время историки стремятся как можно пристальней относиться к социальным аспектам прошлого, но исследование приватной сферы — тех пространств, где происходит изобретение себя, установление связей между двумя внутренними мирами (что и есть интимность с точки зрения Нового времени), — пока остается на уровне поучительных биографий. История интимного «я» еще ждет своего написания.
Хотя европейские общества XVI‑XVIII веков сильно отличались одно от другого, с точки зрения нашей эпохи они похожи уже тем, что индивидуум находился под постоянным давлением семейных, общинных, гражданских, деревенских кодексов поведения. В обществах старого типа интимность никогда не является данностью, ее приходится угадывать за поведенческими и речевыми кодами, поскольку она может обнаруживаться в разных местах и предметах, служащих воплощением человеческих эмоций и привязанностей. Именно поэтому нам необходима археология, археология интимных пространств и тех предметов–реликвий, которые составляли их обстановку.
Археология интимного
Начнем с гипотезы: человек прошлого идентифицировал себя — свое интимное существование — с определенными местами и предметами, в которые инвестировались эмоции, жесты, молитвы, мечтания. Воспоминание–пространство (в особенности укрытый от сторонних взглядов сад, комната, альков, кабинет, молельня) и воспоминание–предмет (книга, цветок, одежда, кольцо, лента, портрет или письмо) были абсолютно частными, то есть имели уникального обладателя в своем пространстве и времени, но их значение было закодировано и абсолютно понятно для окружающих, поскольку смысловой потенциал задавался социумом. В нью–йоркском Метрополитен–музее хранится самшитовая расческа XV века, на которой можно видеть изображения сердец, стрел и надпись «Будь в удовольствие». Это предмет–реликвия, скорее всего, подаренный любимому человеку как знак благосклонности. На протяжении веков существовали тысячи подобных предметов. Историк не может реконструировать внутренние размышления, но он может вести подсчет тем местам, где они происходили, и тем вещам, с которыми они ассоциируются. Иметь свою одежду, постель, четки означает нечто большее, чем просто обладание. И даже если обладание является совместным, это не исключает того, что данный предмет имел сугубо личное использование.
Интимное, конечно, проявляется и в портретах, как живописных, так и словесных. Эти реликвии обладают особой силой, разговаривая с нами не только своими улыбками, выражениями лиц, глазами, но и словами, затевая порой бесконечный Диалог. Когда ван Эйк включает в своего «Тимофея» (Лондонская национальная галерея) надпись «leal souvenir» («преданное напоминание»), то с точки зрения современности это указывает на интимное значение портрета. На первый взгляд кажется, нто эти разговорчивые предметы выдают доверенную им тайну, Но если прислушаться к ним, то становится очевидно, что они не более исповедальны, чем выгравированные на шпаге инициалы или серебряное сердечко на дешевом кольце. Отсутствие приватных откровений у ряда великих мемуаристов (вспомним, к примеру, воспоминания Тюренна, д’Аржансона или Ришелье) показывает, что не стоит непременно искать интимные черты в портретах Нантейля или в письмах госпожи де Севинье.
Индивидуальное «я» может выражаться в подписи, в росчерке, девизе или даже в том кресте, который ставили неграмотные люди и который по должной форме заверялся нотариусом. Это же относится не только к прозвищам или идентификации с тем или иным животным, но и к тайным знакам, выгравированным на кольцах, письменных приборах, крашеных балках, надгробиях, резных дверях и книжных переплетах, — знакам, которые не всегда поддаются расшифровке, тем не менее оставаясь мощными реликвиями. Судя по всему, вкус к тайным знакам был в высшей степени свойственен некоторым политическим и религиозным сектам, превратившим секрет и тайну в настоящий объект культа. Петрарка испытывал глубокую любовь к блаженному Августину и, в минуты дружеского вдохновения, имел привычку записывать — немного как школьник — в особую тетрадь беседы со своим достопочтенным другом. Тетрадь эту он тщательно хранил, и называлась она «Моя тайна». Дружба — божественная сила, воплощающаяся в духе и в теле, и благодаря ей можно вести дружеские беседы с человеком, жившим почти за тысячу лет до тебя. В интимном существовании Петрарки эта тетрадь выступает в роли реликвии. И хотя дневники Нового времени часто имели менее духовный характер, чем у Петрарки, в них проявляется та же воля к интимным способам самовыражения.
Приблизительно в 1660 году Сэмюэль Пипс, недавно оправившийся от тяжелой болезни — он пережил операцию по удалению камня, — берется за перо в критический момент как для своей семейной, так и для политической жизни. За девять последующих лет он напишет, причем шифром, 1 250 000 слов о своем интимном существовании[143]. Некоторые его соотечественники писали на латыни, чтобы их дневник не могли прочесть жены и родственники. Пипс испытывал глубинную потребность сохранить память о своем физическом бытии и испытанных удовольствиях. Как будто стремясь обрести возможность фиксировать свое внутреннее существование, он описывает понравившуюся мелодию, радость от прогулки, запахи весенних полей, пирушки с устрицами и вином, замеченную в церкви красивую женщину. Радость приносит сам процесс письма, хотя собственные любовные страсти не всегда позволяют вербализовать воспоминание, и тогда рядом с фразами на итальянском — то есть уже за пределами недостаточного английского — появляются пробелы.
Обращения к невыразимому не столь редко встречаются в интимных мемуарах. Рассказы о мистическом опыте, восхищенное созерцание древних руин или дикой чащи леса, моменты возвышенного дружеского или любовного единения свидетельствуют о потребности сохранить их и для самого себя, и для другого.
Характерными чертами интимного дневника обладает и автопортрет художника. Это предметная реликвия, которая хранится у своего создателя или дарится другу. Так, в 1484 году тринадцати летний Дюрер при помощи зеркала рисует свой портрет, что для мальчика его возраста чрезвычайно примечательный жест[144]. Даже в Германии XVI столетия, при широкой популярности автопортрета, он еще не стал самостоятельным жанром. По мнению Панофски, толчок к нему мог дать Дюрер–старший, золотых дел мастер, который также оставил собственный портрет[145].
Символический потенциал автопортрета еще глубже использует Рембрандт. Уже в автопортретах Дюрера с их легким экзотизмом нарядов и чрезвычайно ухоженной прической можно видеть поиск самого себя; Рембрандт минует эту фазу эксгибиционизма и экзотизма, сосредоточившись на лице и на взгляде, как будто именно там целиком выражается «я». Его бесчисленные автопортреты представляют интимные размышления как взгляд, обращенный на самого себя. Такая сосредоточенность на духовных предметах чрезвычайно редка для художников–ремесленников Нового времени, по большей части думавших руками. Рембрандт становится провозвестником нарциссических живописцев XX века, но не имеет прямых последователей в визуальных исследованиях личного «я».
Итак, интимность можно описывать при помощи нескольких категорий: как свойство привилегированных мест, связанных с отношениями с кем–то близким; как свойство предметов–реликвий, способных напоминать о друзьях и возлюбленных; и, наконец, как свойство запечатленных — в рисунках или на письме — следов внутренней жизни. Автопортреты и портреты, так же как письма, автобиографии, дневники и мемуары, являются предметами–реликвиями в той же мере, что кольца или гребни. Каждая вещь говорит на своем языке, и в нашем кратком обзоре мы постараемся по максимуму дать им слово. В фокусе нашего интереса будет феномен расширения репертуара образов интимного существования. Их появление в произведениях, принадлежащих к высокому искусству, не является свидетельством их происхождения: «не имеющие художественной ценности» предметы–реликвии в основном не доходят до современных музеев. «Четки из розовых бутонов» королев «баккалаврий» (молодежных праздничных сообществ) северо–запада Франции XVI века сохраняются хуже розовых венков на изображениях Девы Марии[146].
Пристанища интимности
С конца Средних веков идея интимности, внутренней личности, связывалась в европейском воображении с определенными местами или пространствами, которые считались особенно подходящими для саморефлексии и для встреч один на один. В большинстве случаев они не сохранились до нашего времени, но мы можем о них судить благодаря обширной иконографической документации. В некоторых английских замках XVI века, например в Хэмптон–корте, рядом с «приватными» покоями еще встречаются небольшие приватные сады. Внутренние садики, со всех сторон окруженные стенами (closes) оксфордских и кембриджских колледжей, школьные сады рядом с английскими соборами и временами, сады при картезианских монастырях служили местами для размышлений, общения или бесед с глазу на глаз. Между 1500 и 1800 годами их внешний вид, безусловно, изменяется, но они сохраняют свое назначение. Может показаться, что их полностью вытесняют регулярные сады, но на самом деле боскет, куда ведет неприметная дверь и где в тени прячется одинокая скамья, выполняет те же функции.
Усилиями архитекторов в домах привилегированного сословия создаются новые приватные пространства — вернее, расширяются, поскольку в комнаты превращается то, что ранее было частью обстановки. В разных европейских языках такие слова, как «студиоло», «кабинет», «библиотека», по–прежнему могли обозначать предмет меблировки, но все чаще — комнату, имеющую свое особое назначение и порой считающуюся приватной. От этой двойственности не свободна даже кухня, когда она отделяется от зала: не всегда понятно, о чем идет речь — о месте приготовления пищи или о самих блюдах. Иначе говоря, сама по себе дифференциация пространства внутри дома не является безусловным доказательством приватизации, за вычетом тех случаев, когда обладатель кабинета, ранее бывшего шкафчиком на ножках и с замком, теперь мог войти в него и изнутри запереть дверь на ключ. Отсюда прямой путь к буржуазной обстановке XIX века, где скапливаются произведения искусства, бумаги, книги, диковинки, обычно расставленные по застекленным полкам и шкафам, запирающимся на ключ[147]. Но умножение количества предметов, которые занимают все больше места, их банализация отнюдь не равнозначны приватизации, которая по своей сути связана с образом мыслей и с тайной. Обладатель единственной шкатулки и владелец большого дома, где у каждой комнаты есть свое назначение, вполне могут пользоваться ими на одном уровне приватизации.
Укромный сад
Благодаря картинам, деревянным гравюрам и гобеленам XV века мы можем не только подробно описать укрывавшийся за стенами сад, но почти что ощутить аромат цветов и вдохнуть освежающего воздуха. Небольшие деревянные загородки, или стенки из стоящих шпалерами фруктовых деревьев, или ивовый плетень, за которым расположен цветник, или дерн из цветущих трав, на который можно присесть. Ручьи и фонтаны, узкие дорожки, решетки, увитые розами или виноградом: таков укромный сад, место любовных свиданий, куртуазного общения и религиозных размышлений. Его редко изображают без молодых пар, сидящих в стороне от других, разговаривающих друг с другом или играющих на музыкальных инструментах. У одиноких посетителей сада всегда в руках книга, если только это не Дева Мария, восседающая на каменном или деревянном троне и окруженная цветущими деревьями или гирляндами роз. Общение в огороженном саду имеет интимный оттенок, за исключением рисунков Брейгеля, где можно видеть работу садовников. Присутствие Богородицы, порой вместе со святым покровителем, побуждает того, кто смотрит на ее изображение, преклонить перед ней колени.
Воздух сада отличается от уличного или деревенского. Он напоен утонченными ароматами роз, чистой воды и святости, способными не только исцелять тело, но и давать покой душе. Гуманисты и их потомки классицисты стремятся избавить сад от сельских и готических черт, уставив его колоннами, античными скамьями и бюстами философов (в назидание прогуливающимся), но это не уменьшит его потенциал интимного пространства. А цветы и скошенная трава сохраняют свой провиденциальный смысл, как в «Священной девственности» (1633) Генри Хокинса. Несмотря на настоящую вавилонскую башню поэтических образов, цветок по–прежнему побуждает созерцателя обратиться к себе, напоминая:
The Lillie of spotless and immaculate Chastitie,
The Rose of Shamfastness and bashful Modestie,
The Violet of Humilitie, the Gillsflower of Patience,
The Marygold of Charitie, the Hiacinth of Hope,
The Sun–flower of Contemplation, the Tulip of Beauty and Gracefulness.
Лилия о незапятнанном и непорочном целомудрии,
Роза о скромности и смущенной стыдливости,
Фиалка о смирении, левкой о терпении,
Календула о милосердии, гиацинт о надежде,
Подсолнух о созерцательности, тюльпан о красоте и грациозности[148].
А еще, конечно, заставляет думать о любви и смерти. Сад служит источником вдохновения, возлюбленная кажется менее далекой, а ее появления и уходы — жестокой игрой с самим собой.
У Тассо последняя встреча Армиды с Рено происходит посреди цветущего сада. Во французских операх он превратится в волшебное место, способное смягчать сердца и вводить в заблуждение даже самых правдивых. Под кистью Ватто, Буше и Фагонара сад превращается в парк, не теряя при этом своих чар. Как мы помним, замаскированные пары в «Женитьбе Фигаро» встречаются — всегда с глазу на глаз — в саду, чья чувственная магия усиливается с наступлением ночи.
Одинокая прогулка в саду, ощущение убегающего времени, смена времен года, увядающие цветы заставляют думать не только о скоротечности человеческой жизни, но и о смерти Христа:
I walk the garden and there see
Ideas of his agonie <…> (Henry Vaughan)[149].
Бродя по саду, я вижу там
Образы его агонии <…> (Генри Воэн).
На гравюре Мартина Шонгауэра, представляющей явление Христа Магдалине (ок. 1480), огороженный сад поражает своей наготой. В нем мы видим лишь небольшое дерево без листвы и несколько голых пригорков. Одинокое дерево, с листьями или без, всегда служит напоминанием о смерти.
Начиная с 1640‑х годов в Голландии получают распространение портреты пожилых пар, где фоном часто служит сад. Картины Хогстратена помогают вдовцу или вдове представить ушедшего супруга в счастливой обители, поскольку на них они всегда вместе и в саду. Портрет такого типа воплощает собой момент размышления, возможно, даже молитвы и выражения любви. На полотне Стена, где пожилая пара играет в шахматы, садовая решетка напоминает не только о послеполуденном отдыхе в тени, но и о происходивших тут же свадебных и крестильных торжествах.
На протяжении XVII–XVIII веков брак по любви или по взаимной симпатии постепенно начинает вытеснять брак по расчету. Локусом этой любви является сад, — именно поэтому он фигурирует на портретах молодых супругов, которые могут быть представлены вдвоем или в окружении детей. В конце концов именно сад — или часовню, выходящую окнами в сад, — мы видим на картинах, где по бокам от Девы Марии или святого покровителя находятся коленопреклоненные жертвователи в окружении родителей и детей. В саду они останутся и после исчезновения святых заступников. Двойной портрет — на одном полотне — все чаще встречается в протестантских странах в XVII–XVIII веках. И в Англии, и в ее колониях пары ищут приватности в своем саду или в парке. Люди скромного достатка порой описывают ровно те же досуги, которые запечатлены на картинах по заказу богачей. Так, у Сэмюэля Пипса, квартирующего в Адмиралтействе, нет сада как такового, но терраса предлагает ему те же возможности. В жаркие дни именно там он с женой выпивает стаканчик или при свете луны играет на теорбе. Угроза голландского вторжения заставляет его перебраться в загородный дом, где, в саду, он закапывает свои деньги.
И хотя голландские живописцы во многом принижают укромный сад, превращающийся в задний двор, и у них он не лишен налета интимности. Тут уже нет Девы Марии и святых, но остается разговор с глазу на глаз или одинокое чтение, без сомнения вдохновляемое благочестивыми или любовными чувствами. Конвенциональность изображения любви и веры провоцирует обращение к более простым и грубым, но от этого не менее интимным эмоциям. Молодые пары могут играть в шахматы или пить (всегда из одного стакана); или же мать ищет вшей в волосах маленькой дочери (Терборх, Берлин) — жест, на протяжении веков обозначавший любовную заботу[150]. Старуха, сидящая в своем лишенном зелени дворике — или же в темном углу дома, — переводит эту тему во внутренний план, заставляя созерцателя задуматься о собственном конце.
Но укромный сад — это не пустыня и не келья: последняя всегда предполагает одиночество отшельника, как в случае Христа или св. Иеронима. Дикая чаща с высокими кронами также остается пространством аскезы, столкновений с нечистой силой и стоического созерцания.
Сады с их цветниками и разноцветным песком будоражат сознание и тревожат душу тем, кто одержим меланхолией. Истинный покой такие люди находят лишь в природе, которой не касалась рука человека. Протестантская революция восстала против геометрических планировок и подстриженных кустарников — созданий человеческого разума, тем самым способных препятствовать свободе внутреннего чувства, поэтому пуритане систематически избавляются от живых лабиринтов[151]. Напротив, присутствие руин считается допустимым, поскольку они помогают душе сосредоточиться на потустороннем. Так, английскому саду с его мистификациями — нетронутым лесом, глубокими озерами и псевдоантичными руинами — предшествовало формирование новой внутренней восприимчивости, для которой нарочитость начинает означать искусственность.
Комната
Изначально жилое пространство — зал, salle, Stube, hall и т. д. — имело множество назначений. В нем находились очаг или печь, кухонная утварь, стол, козлы, скамейки, пустые бочки, мешки с продовольствием, а также постели, то есть тканевые подстилки без деревянного каркаса и занавесей. Если в жилище было только одно помещение, то в нем осуществлялись все житейские активности, за исключением тех естественных функций, для которых есть поле или отхожее место. Если помимо зала, в доме есть еще одно помещение, на том же этаже и отделенное от зала запирающейся дверью, то оно называется «комната» (chambre, camera, inner room [внутренняя комната], chamber или даже borning room [прилегающая комната]). Немецкое слово «Zimmer» указывает на деревянную обшивку стен, но расположение комнаты остается тем же. В ней стоит большая кровать с занавесями; она находится за залом и отделена от него дверью, в которой есть замок и ключ. Во Флоренции XIV–XV веков слово «camera» имеет особую внушительность (не исключено, что это относится и к французскому «chambre»). На гравюрах XV века замужняя дама, хозяйка дома, обязательно носит на поясе несколько ключей. В больших городских домах, жилищах многолюдных семей, комната всегда заперта на ключ. Взаимное расположение зала и комнаты можно видеть и на голландских полотнах XVII века, где они отделены друг от друга перегородкой, а за ними просматривается кусочек улицы.
В книге состоятельного флорентийского купца Альберти «О семье» (1430) есть описание комнаты. Молодой супруг показывает свой дом новобрачной, и комната — последний пункт осмотра: заперев предварительно дверь, он раскладывает перед ней свои сокровища — серебряную утварь, гобелены, одежды и украшения, тщательно хранимые в этом укромном месте, где он может любоваться ими в стороне от чужих глаз. Его книги, деловые записи (ricordi), а также бумаги предков хранятся отдельно в студиоло (studiolo), закрытом на ключ, и недоступны жене (причем студиоло, о котором говорит Альберти, мог быть как отдельной комнатушкой, так и предметом меблировки). По его словам, эти записи (ricordi) оберегаются «почти как священные и религиозные вещи»[152].
Такое разграничение между тем, что дает удовольствие и держится в тайне, и тем, что происходит в зале, характерно для состоятельной части купеческого сословия конца Средневековья. Оно наглядно демонстрирует, какие пространства и предметы ассоциируются с интимной сферой и какая роль предназначается супруге. В Новое время подобные разграничения и роли будут усвоены и более широкими социальными кругами.
После разбора сокровищ Альберти требует от новобрачной никогда не делить ложа с другим мужчиной и не допускать на это ложе никого, кроме него самого. Он настаивает на том, чтобы она держалась скромно, без притворства и кокетства. По окончании этих речей супруги вместе преклоняют колени и молятся о том, чтобы Господь не оставил их своей помощью и послал им много детей. Возможно, что при этом они смотрят на статую святого «из серебра, с головой и руками из слоновой кости»[153]. Альберти не указывает его имени: куда важнее драгоценные материалы, из которых сделана фигура. Для ментальности той эпохи, мало затронутой сорбоннской теологией Слова, драгоценный, благородный металл сам по себе воплощает идею сакрального; формальная привязка не столь существен на. Не исключено, что скульптура досталась Альберти по наследству от родича, со смертью которого имя святого оказалось утрачено. Если Альберти был обладателем картин (их нет в его перечислении сокровищ), то, скорее всего, они тоже имели бы религиозную тематику и находились в комнате, а не в зале[154].
Если обитатели дома могли себе позволить такую роскошь, как комната, то именно с ней была связана интимная и эмоциональная жизнь семейной пары. Это, по–видимому, подтверждает знаменитый «Портрет четы Арнольфини» ван Эйка (1439), подчеркивающий церемонную интимность комнаты новобрачных. А на гравюре Исраеля ван Мекенема (ок. 1480) мы видим пару, сидящую на большой деревянной кровати с колоннами и панелями. Это не единственный предмет мебели и убранства: рядом с кроватью стоит покрытый скатертью столик, на нем — подсвечник с двумя свечами, коробочки с пудрой и щетка. В дверной замок воткнут кинжал, чтобы его нельзя было отпереть. Кавалер, сняв шпагу и положив ее на помост, левой рукой касается локтя дамы, очевидно намереваясь ее обнять. Женщина скрестила руки на груди, но, по–видимому, уже расстегнула пояс с ключами. Занавеси над кроватью отдернуты; во всей обстановке нет ни намека на религиозный долг: перед нами интимная сцена иного рода, чем та, которую мы видели на картине ван Эйка.
Комната служит местом свиданий галантных (и небедных) кавалеров и «куртизанок». Гравюра Мекенема наглядно демонстрирует то, чего надеялся избежать Альберти, когда показывал молодой жене свои богатства, молился вместе с ней и в каком–то смысле прятал ее вместе с драгоценностями. Столик с коробочками с пудрой, щетками, гребнями и склянками духов указывает на то, что перед нами внебрачные отношения. Позднее, когда брак по любви начнет завоевывать элитарные круги, Буше и Фрагонар попытаются реабилитировать туалет, сделать его морально нейтральным и не лишенным достоинств. В «Затворе» Фрагонара комната превращается в эпицентр страсти. Мужчина запирает дверь, не выпуская из объятий женщину. Поспешность и порывистость сексуального желания вовлекает в движение даже постель, чьи покрывала образуют видимое притяжение между ней и женским телом. Напротив, в «Шкафе» того же художника есть попытка прийти к некоторому нравственному равновесию, о чем зримо свидетельствует ее академизм. Интимная сфера театрализуется и тем самым оказывается за пределами реальной жизни, ничего нам не говоря о человеческой близости.
Интимное назначение комнаты подтверждается и голландскими картинами XVII века, где она ассоциируется с определенным набором телесных практик. Именно там женщины раздеваются и одеваются, кормят детей грудью, принимают родственниц и подруг после родов. На полотнах Де Хоха и Стена мы видим расстеленные постели и одевающихся женщин: в Новое время комната, безусловно, остается локусом мужских эротических фантазий. Это недвусмысленно подтверждает гравюра Рембрандта «Постель» (Het Ledekaut, 1646, Британский музей). На ней представлены большая кровать с занавесями и пара в момент соития. Как это свойственно Рембрандту, окружающая обстановка находится в полумраке, но такой тип кроватей с колоннами встречался исключительно в состоятельной среде, где наличие комнаты не было редкостью.
Простенок и альков
Во Франции XVI–XVII веков пространство между стеной и кроватью (ruelle) считалось особенно интимным. Вспомним «Плохо устроенный альков» Маргариты де Валуа. Именно в алькове влюбленного из «Опального пажа» Тристана Лермита охватывает дрожь и он испытывает другие физиологические реакции, порой выходящие за рамки благопристойности. Дюмон де Бостаке в своих мемуарах рассказывает, что, когда в его доме случился пожар, «моей главной заботой было спасти бумаги: в моей комнате был обустроен альков, а между постелью и стеной — большие шкафы, в которых хранилась моя одежда и, самое ценное, что у меня было, семейные грамоты»[155].
Альковом также называлось пространство за кроватью, в максимальном удалении от двери, ведущей в зал или, в домах знати, в переднюю. Томас Джефферсон, технократ образца XVIII столетия, окружит свою постель выгородкой, поставив между ней и стеной дверцы, — так, что теперь это пространство доступно только ему.
Эта дополнительная приватизация пространства внутри комнаты становится все более очевидной в XVII–XVIII веках. Так, после кончины ученого янсениста Ленена де Тильмона за его постелью был обнаружен «пояс, покрытый металлическими пуговицами». Древняя практика умерщвления плоти находит себе место в самой приватной части жилья.
В XVIII столетии интимное назначение комнаты только укрепляется. Судя по картинам эпохи, это пространство начинает ассоциироваться с теми занятиями, которые могут происходить только там. Так, на гравюре XVII века, принадлежащей Абрахаму Боссу, мы видим лежащую на кровати молодую женщину, полностью одетую и укрытую покрывалом, к которой приближается с клистиром молодой и привлекательный доктор; за ним служанка тащит стульчак (chaise percee). В XVIII веке этот же сюжет дает совершенно другую композицию: полуобнаженная женщина, наклонившись, опирается на кровать, правда, клистир теперь в руках у служанки. Буше, Ватто и Грез используют репертуар интимных и эротических сюжетов, разрабатывавшихся голландскими живописцами предшествующего столетия, делая их более откровенными[156]. Границы условностей ставятся под вопрос в «Интимном туалете» Ватто, где девушка в распахнутой ночной рубашке сидит на постели; стоящая перед ней служанка держит тазик с водой и протягивает ей губку. Сама по себе сцена вполне тривиальна, но картина настолько откровенна, что всякий на нее смотрящий — даже в XX веке — чувствует себя незваным соглядатаем. Наше воспитание требует, чтобы мы отвели взгляд от столь интимного момента. При этом полотно отличается малым размером, и, чтобы его рассмотреть, необходимо максимально к нему приблизиться, тем самым превращаясь в вуайериста. Готовящаяся к омовению женщина не делает ничего непристойного — это удел смотрящего на нее зрителя[157]. Скульптурные или живописные изображения обнаженных девушек, играющих с собачкой, принуждают нас нарушать приличия, входить в соприкосновение с интимной бесстыдностью.
Еще в XV веке женский туалет становится общим местом визуальной эротики, когда процедуры, связанные с уходом за собой, происходят как бы «на публике». На картине Дюрера взгляд зрителя–вуайериста направляется к приоткрытому окну купальни, сквозь которое видны шесть обнаженных женских фигур. Но, как правило, интимные сцены включают только одну или две фигуры. И хотя тема женских купален или одевающейся «куртизанки» воспроизводится на протяжении веков, ни та, ни другая не способствует раскрытию внутренней жизни (разве что в воображении смотрящего). Настоящей интимности препятствует и необходимость постоянно находиться рядом с другими людьми, или участвовать в чужом туалете. В автобиографии Пьера Приона из Обэ (XVIII век) можно видеть жалобы молодой родезийки на придирчивую родственницу, у которой она работает: «Увы, — сказала мне она, — не думаю, что найдется другая такая дама, которой столь тяжело прислуживать. Она так любит саму себя, что озабочена лишь собственным комфортом и удобством. Малейшее нарушение здоровья так ее страшит, что, когда такое случается, она будто не в себе. Если из щели ей подуло в ухо, она уже в расстройстве и почти рыдает от страха перед последствиями. При этом она часто возмущается теми, кто страдает излишней чувствительностью и не умеет терпеть. <…> Перед каждым клистиром начинается склока, поскольку она считает, что вода будет слишком холодной, а когда я ей его ставлю, утверждает, что она слишком горячая. <…> Поскольку она требует, чтобы я пробовала все ее лекарства и снадобья, то я все время не в своей тарелке, а она хочет, чтобы я еще пробовала и ее клистиры».
Тициановские «Венеры», представляющие идеальный образ женского тела, играли роль своего рода утонченной порнографии для элиты. А вот в купающихся дамах школы Фонтенбло ощущается живое обаяние: это не богини, восстающие из волн или нежащиеся в дикой чаще. Напротив, они изображены в комнате, где вокруг них хлопочут слуги, есть камин и мебель. Это настоящие портреты, которые являются порождением не только мужской эротики, но и женского аутоэротизма, поскольку дамам, по–видимому, нравится позировать обнаженными, в одних украшениях.
Женским обаянием и камерностью отмечен и портрет госпожи Буше, кокетливо поглядывающей на художника — своего мужа (Нью—Йорк, Коллекция Фрика). Она сидит на оттоманке и окружена предметами повседневного обихода, расставленными по небольшим столикам, пуфикам и шкафчикам (меблировка, придуманная XVIII столетием). Это не та комната, которую мы видели раньше. Буше избегает иконографических отсылок к образу куртизанки, его модель полностью одета, обута, на голове у нее чепчик. Для него важно показать существующее между ними душевное и телесное притяжение. На столике лежат книга и письмо, к ключу выдвижного ящичка привешен кошелек. Никаких намеков на религиозные чувства, что не стоит считать признаком окончательного обмирщения приватного пространства. Один из типов любовного дискурса, существовавший на протяжении всего Нового времени, был предельно далек от мистических экстазов. Подстраиваясь под нужды потребительского общества, он культивировал представление о женщине как о сокровище, хранимом и оберегаемом ее возлюбленным. У нас нет возможности узнать, какие изображения украшали комнату супругов Буше, но вполне вероятно, что в кабинете на каминной полке (типичной для парижских домов XVIII столетия) стоял бюст Вольтера или китайский болванчик, а в комнате над пологом кровати было прикреплено распятие.
Как отмечает Даниэль Рош, в течение XVIII века кровать из центра комнаты переезжает в угол или прячется в альков[158]. Освободившееся пространство заставляется миниатюрными этажерками, столиками, поставцами и ширмами. С 1760‑х годов предметы начинают заполонять жилища горожан. И хотя в старых постройках появляются бесчисленные коридорчики, двери, передние и перегородки, вполне вероятно, что до 1860‑х годов процесс приватизации в социологическом смысле остается ничтожен. Безусловно, состоятельные круги расширяли свое приватное пространство, но для всех прочих — то есть для большей части населения — символом интимного остается собственная комната или даже постель с пологом.
Студиоло
Студиоло — каморка или келья без камина и большого окна — впервые появляется в итальянских дворцах эпохи Ренессанса и, без сомнения, имеет монастырское происхождение. Двойное значение слова, использующегося и по отношению к мебели, на которую садились, когда читали с пюпитра, и к помещению, предназначенному для подобных занятий, позволяет лучше понять механизм изобретения новых приватных пространств[159].
Порой это укромный покой, отделявшийся от прочих толстой дверью и запиравшийся на ключ, где находил убежище хозяин дома. Чтение, ведение счетов и молитва не требовали особенной меблировки, помимо небольшого стола и стула. У людей менее состоятельных функции студиоло выполняли письменные приборы, шкатулки или ларцы, в которых хранились письма, бумаги и счета. Чернильницы нередко украшались инициалами владельца, гербами и девизами, тем самым приобретая индивидуализированный характер. Книги обычно размещали в стенных нишах, как в монастырских кельях или обиталищах отшельников, чтобы до них не могли добраться крысы.
Если прослеживать трансформации студиоло по изображениям св. Иеронима XIV–XVI веков, то видно, как келья превращается в подобие мебели, внутри которой можно жить: стены закрывают деревянные панели, за дверцами прячутся книжные полки. Характерно оформление сохранившихся студиоло, в первую очередь во дворце урбинского герцога (Северная Италия), где деревянные инкрустированные панно покрыты аллегорическими изображениями божественной и человеческой учености, перемежающимися гербами, девизами и инициалами владельцев. У судейских в такого рода помещениях рядом с юношескими опытами — стихами или переводами из античных авторов — хранились рабочие бумаги. Учитывая, что среди представителей свободных профессий количество холостяков было выше, чем среди других элитарных групп, нередко случалось, что врач или адвокат тут же расстилал постель, раскладывал книги и необходимые для научных опытов инструменты[160]. В этом плане рисунок Лоренцо Лотто, представляющий клерка в своем студиоло, имеет большую документальную ценность, чем изображения св. Иеронима.
В студиоло могли храниться и любовные письма, особенно если это были реликвии, напоминавшие о незаконной связи. Здесь хозяин дома мог побыть в одиночестве, он мог сюда позвать близкого друга (порой сына или племянника) для доверительного разговора о семейных делах или, к примеру, о брачных планах. Для гуманистов это место, где активная деловая и политическая жизнь может сочетаться с любовью к словесности и одиноким духовным размышлениям. Тут же хранились коллекции монет и медалей, камней и эмалей. А портреты знаменитых мужей на медалях или гравюрах позволяли коллекционеру (скажем, Пипсу) ощутить себя в их обществе. Похожие студии (etude) встречались и во французских замках и городских особняках XVI века. Как правило, они располагались в башне или в другом месте, удаленном от больших общих залов и почти всегда прилегающем к комнатам хозяина. Так, в замке Танле студия отличается поистине королевским размахом и оригинальностью иконографического решения, где политическая жизнь королевства переплетается с подвигами мифологических героев.
Кабинет
Слово «кабинет» обозначает либо тип мебели небольшого размера с выдвижными ящиками или закрывающимися на ключ дверцами, либо небольшое помещение с деревянной обшивкой. И то и другое украшали картины, нередко благочестивого характера, но еще чаще с налетом религиозного эротизма. Так, строгий кабинет в замке Борегар идеально соответствует образу преданного слуги государя. Напротив, кабинет Фуке в замке Во–ле–Виконт усилиями архитектора Лево и художника–декоратора Лебрена был превращен в настоящую жемчужину, чей хозяин, комфортно проводя там время, имел возможность в зеркалах созерцать самого себя. Большой кабинет Людовика XIV в Версале (уничтожен) был также украшен зеркалами, позволявшими наблюдать за собой (это занятие имело как религиозный, так и нарциссический подтекст). В XVII и XVIII веках подобные пространства становятся все более светскими, человек постепенно освобождается от контроля моральных и религиозных систем.
Английские студии (studies) и кабинеты (cabinets) имели то же назначение, что их итальянские и французские аналоги. Так, Роберт Бертон указывал, что работал над «Анатомией меланхолии» (1621) в своей студии в оксфордском колледже Крайст—Черч. Но в XVII веке все чаще употребляется слово «затвор» (closet) от «clausum» (clos, closed). Шекспировский «Король Лир» наглядно демонстрирует его узус, когда Глостер говорит: «Я запер письмо в своем затворе» [I have locked the letter in my closet[161]]. Следуя за итальянской модой, Пипс и его жена имеют по комнате и по «затвору». В благодарность за оказанную услугу Пипс получает в подарок «кабинет» (на сей раз предмет меблировки). Разобравшись с потайными отделениями, он ставит его в «затворе» жены. Этот жест неоднозначен: вроде бы обладание мебелью, которая запирается на ключ, можно считать признаком продвижения приватизации. Но у Пипса всегда есть доступ к потайным ящикам кабинета своей супруги.
Писатели XVIII века все более эротизируют кабинет женщины. Описывая интимные покои Юлии, Руссо, начисто лишенный иронии, пускает в ход весь набор унаследованных от XVI столетия общих мест, превращая письмо Сен–Пре в настоящий каталог любовных тривиальностей:
«Как прелестна эта уединенная обитель! Тут все услаждает и поддерживает страсть, снедающую меня. О Юлия, во всем здесь я узнаю тебя, и огонь моих желаний охватывает все, что тебе принадлежит. Мои чувства в упоительном дурмане. Здесь разлит какой–то неуловимый аромат, он нежнее запаха розы и тоньше запаха ириса. Мне все слышится здесь твой ласковый голос. То тут, то там разбросаны твои одежды, и моему пылкому воображению чудится, будто они утаили от взоров тебя. Вот воздушный чепчик — как украшают его твои густые белокурые волосы, которые он пытается прикрывать. А вот счастливица косынка, один–единственный раз я не буду роптать на нее. Вот прелестное, простенькое утреннее платье во вкусе той, которая его носит; крошечные туфельки — в них легко проскальзывают твои изящные ножки. А вот расшнурованный корсет, он прикасается, он обнимает… дивный стан… две нежные округлости груди… упоительная мечта… китовый ус сохраняет оттиск… восхитительные отпечатки, осыпаю вас поцелуями! О боже, боже, что будет со мною, когда… Ах, мне чудится, будто моя счастливая рука уже ощущает биение твоего нежного сердца. Юлия, моя чудесная Юлия! Я вижу тебя, чувствую тебя повсюду, вдыхаю тебя вместе с воздухом, которым ты дышишь. Ты проникаешь в глубь всего моего существа. — Как воспламеняет и мучит меня один лишь вид твоей горницы» («Новая Элоиза», часть I, письмо LIV)[162].
От сутаны к домашнему халату
Новое время открыто эротизировало женскую одежду, хотя некоторые ее части никогда не упоминались.
Мужское одеяние по–прежнему тесно связано с занятиями владельца. В XVI и XVII столетии обычным нарядом для кабинетных штудий оставалась сутана, различные варианты и модификации которой составляют настоящий знаковый лабиринт, учитывая разнообразие монашеских орденов, университетской профессуры, судейских и медиков. Итальянский Ренессанс знает множество изображений юношей–студентов в черной рясе. Но постепенно ее место в интимном портрете занимает придворный костюм, если только портретируемый не является ученым. Современное состояние исследований не позволяет составить каталог «оригинальных» мужских нарядов, которые в той или иной мере были придуманы их носителями. Так, Макиавелли при работе над своими историческими и политическими сочинениями, вдохновляясь примером римской республики, имел привычку надевать тогу. Много размышлял о костюме Монтень, в итоге придя к решению сохранять «скромность» в наряде даже тогда, когда он находился в башне — «библиотеке», своем приватном пространстве одиноких размышлений.
Начиная с 1650‑х годов появляется мода на мужские халаты — из атласной ткани коричневых оттенков, которые в Северной Европе расшивались цветами. Ей соответствует новый тип жизнелюбия, более приватный и лишенный религиозной окраски. Не случайно Пипс заказывает свой портрет в домашнем халате, а голландские живописцы изображают друзей, сидящих в шлафроках и играющих в шахматы. В XVIII столетии Дидро, уподобившись античным философам, будет воспевать свой старый халат, принявший форму его тела и сливающийся с окружающим беспорядком. Новый красивый халат требует обновления всей обстановки, замены старой мебели, размещения бумаг и брошюр в «ящиках дорогого бюро»[163]. Беспорядочно расставленные скульптуры и картины, порой висящие на стене без рамы, заменятся другими, поскольку, в соответствии со вкусом эпохи, вся обстановка кабинета должна составлять единый ансамбль. Но, невзирая на такое преображение, Дидро клянется не изменять самому себе и по–прежнему радушно принимать всех посетителей. Радикальная перемена наряда и интимной обстановки не переменит человека.
Философ отдавал себе отчет в свойственной ему привязанности к окружающим предметам, особенно к творениям друзей–художников, полученным от них в подарок. Он признавал, что вне этой окружающей среды невозможно любить ни самого себя, ни других. В собственной эпитафии он приписывает этот взгляд своим близким: «Много лет спустя после кончины дети по–прежнему ожидают увидеть его в привычном кресле». Студии и кабинеты все чаще наделяются творческой, интеллектуальной индивидуальностью, до конца не утрачивая своего первоначального назначения как пространства для занятий, молитв и любовных свиданий.
Дела сердечные
Человеческому телу свойственно тепло. С точки зрения человека Нового времени, его поведение определялось качеством и количеством телесного жара, источник которого был ему точно известен: это не печень, не селезенка и даже не мозг, а сердце. Стержнем понимания личности становится именно сердце.
Неоднозначность сердца
Сердечные страсти создают индивидуальность, толкая на страшные преступления и героические деяния, провоцируя любовную одержимость, побуждая совершать как самые человеческие, так и вполне бесчеловечные поступки, связанные с сексом. Этот идущий от сердца жар не всегда удается контролировать разуму, несмотря на хорошее воспитание, религиозные чувства, страх наказания или остракизма. Удерживать его в установленных пределах было тяжелой задачей для членов общества той эпохи. Считалось, что следует во всем избегать крайностей: без страстей нет человека, но если он неспособен подчинить их разуму, то его дело плохо.
Чтобы подобрать ключ к собственному поведению, люди создавали собственный внутренний словарь или вели учет своим страстным поступкам. Следы подобного учета обнаруживаются среди деловых записей (ricordi) начиная с XIV века. Если у человека был близкий друг, то ему доверялся инвентарь поступков или страстных мыслей, вызванных сердечным жаром. В конце концов, дружба тоже была сердечным делом.
В обществах, отчасти сохранявших верность рыцарским идеалам, отважная победа над славным неприятелем не могла оставаться неизвестной. Если кому–то благодаря искренним молитвам доведется узреть Деву Марию или ощутить внутри себя Тело Христово, то рано или поздно это станет общим достоянием, поскольку высокие религиозные страсти не могли держаться в тайне. Если сердце мужчины пронзил женский взгляд и он изменяет своим привычкам, заболевает или томится, то близкие спрашивают его, что случилось. В этих случаях и во многих других страсти имеют очевидные физические проявления. А поскольку сила жара различается от человека к человеку, то и последствия могут быть существенно разными[164].
Воспоминание
Страсти оставляют глубокий отпечаток в памяти. Конечно, в интимном словаре слово «воспоминание» (souvenir) обозначает не только эмоциональную память, но в XVII веке именно этот смысл доминирует. Кроме того, оно приобретает двойное значение, отсылая и к запомнившемуся моменту, и (или) к вполне тривиальным предметам (ленте или гребню возлюбленной), к подаркам, тесно связанным с идентичностью дарителя или одариваемого. Обмен такого рода сувенирами позволяет «я» превратиться в «ты» и наоборот. Их интимный смысл уникален, но сами по себе они легко опознаются со стороны. Тайной является содержащееся в них послание, понятное только двоим, а потому хранимое одним из них.
Первостепенную роль в долгой истории интимных переживаний играет такой символ, как сердце. Его выгравированные, скульптурные, нарисованные и живописные изображения всегда так или иначе отсылают к внутреннему миру, обнаруживая при этом свою глубинную неоднозначность: что именно перед нами — выражение религиозных чувств? символ отваги? любви? Когда мы имеем дело с аристократией, то изображения такого рода безусловно ассоциируются с любовью, сакральной или профанной. При этом они всегда остаются обозначением «внутреннего» чувства, будь то страсть или особая привязанность. Но и те, кто украшал изображением сердца свои шпаги, кольца, одежды или книги, и те, кто неловко вырезал его над свой дверью в качестве оберега, обычно не задумывались о его точном символическом значении. Для них было важно сохранить материальное воспоминание — сувенир, отсылающий к прошлому, но находящийся в настоящем и напоминающий об интимном событии или чувстве. Такой метод самопознания через соприкосновение с воспоминанием–сувениром становится в Новое время все более частым и эмоционально сложным.
Реликвии
Параллельно с банализацией интимных знаков и коллекционированием воспоминаний–сувениров благодаря своеобразному технологическому прорыву возникает возможность сохранять — в буквальном смысле — тело близкого существа. С давних пор приватное религиозное чувство подпитывалось интимным соприкосновением с материальными «сувенирами», именуемыми реликвиями. Храмы — дома Господа — были заполнены реликвиями, благодаря которым верующие устанавливали внутреннюю связь с Ним. У королевских и аристократических родов вплоть до 1700‑х годов часто встречался обычай хоронить сердце покойного отдельно от тела, в значимом для него и для его близких месте.
Захоронение сердца происходило в соответствии со строго иерархическим пониманием большей или меньшей святости тела. В роду Бурбонов смерть одного из членов давала повод для специфических изысканий: так, после кончины графа де Ла Марш (1677) в возрасте трех лет, трех месяцев и двенадцати дней его сердце было заключено в малый свинцовый ларец в форме сердца, который был помещен в могилу. А в случае четырнадцатимесячной мадемуазель де Клермон (1680)[165], которая не была крещена, а лишь окроплена святой водой, ее сердце не было положено «в маленький свинцовый ларчик, как это обычно делается»[166].
Несмотря на церковные запреты, проявления привязанности к мертвому телу, по–видимому, были более распространены, чем того хотелось бы духовным властям, которые допускали их только по отношению к клиру. Как рассказывает госпожа де Ла Гетт, потеряв мать, она «была безутешна и в приступе горя десяток минут дула ей в рот, надеясь вернуть ее к жизни. Я столько обливала ее лицо слезами и притрагивалась к нему, что оно стало ровным, как лед. <...> Мне пришло желание отделить ее голову от тела, чтобы поместить ее в мой кабинет и всякий день без помех на нее смотреть, но такой возможности не представилось, поскольку церковники, бдевшие у ее тела, сказали, что никогда этого не позволят»[167].
Все более частым становится обычай хранить на память прядь волос, и госпожа де Севинье будет сожалеть, что у нее не осталось ни пряди волос, ни портрета покойного мужа (хотя ее брак был далеко не самым счастливым). На протяжении всего Нового времени граница между сохранением тела (в самом прямом смысле) и хранением символического напоминания о нем или сувенира остается поразительно зыбкой. Хотя, по справедливому наблюдению Норберта Элиаса, происходит постепенное дистанцирование от телесности, это не мешает ей играть важную роль в интимных воспоминаниях.
Беглый перечень сердечных дел помогает выявить не только зоны неоднозначности, но усложнение и овнешнение эмоциональных порывов в отношениях между внутренним миром и телом. В XIV–XV веках жилища, за исключением домов отдельных знатных семейств, имели минимальную внутреннюю обстановку. Количество вещей, переходивших по наследству, было ограниченным, и эти редкие сувениры всегда обладали рыночной стоимостью. Зато церкви превращаются в настоящие хранилища сувениров, наделенных интимным смыслом. В XIX столетии сувениры захватывают жилые дома: те заставляются мебелью и мелкими предметами, часто не имеющими ценности, но хранимыми, поскольку они напоминают о предке или о каком–то эмоционально важном событии. На переходе от наготы к мемориальной избыточности домашнего пространства находится период осмысления значимости предметов как хранилища памяти о ком–то другом и о своих собственных чувствах.
Не будем включать в этот перечень наиболее публичные эмоциональные поступки — прежде всего выражения доблести и отваги. Главным напоминанием о них, конечно, остается шпага. К цвету, гербу, шифрам, ребусам, инициалам, девизам, обетам, изображениям святых покровителей и Девы Марии и другим знакам, не поддающимся расшифровке (поскольку их создатели сохранили тайну), добавляются «античные» мотивы, имена товарищей, номера и названия полков, даты сражений. Нередко тут можно видеть и сердце, но из всех поступков, продиктованных страстями, отважные деяния, вероятно, наиболее однозначны и публичны. Это, конечно, не означает, что они не становятся поводом для самоанализа.
Тела святых
Интимное религиозное чувство концентрируется вокруг телесной составляющей святости. Как достичь подобного состояния покоя перед лицом всемогущего, всеведущего и вечного Бытия? В XIV–XV веках мы становимся свидетелями очеловечивания образов не только Богородицы и святых, но, как отметил Э. Маль, и самого Христа. Эта тенденция проявляется двояко. Так, нидерландские художники в большей степени, чем их итальянские и испанские собратья, настаивают на физической достоверности Божественного Тела. На картинах, которые пишутся для братств, и в часословах, раны и смерть Христа изображаются в высшей степени реалистически, что позволяет испытать близость к Господу. Именно через плоть, благодаря общности и многоликости человеческих страстей, Христос становится частью внутреннего самосознания верующего, который ощущает его раны на собственном теле и, без малейшего вмешательства теологии, внутренне переживает вместе с ним унижение, стыд и боль. В редких, а потому хорошо известных случаях у взыскующих духовного единения с Христом на ладонях, ступнях и на боку действительно выступают стигматы. Страстная достоверность изображения человека порой приводит к нарушению конвенций, как в случае небольшого полотна ван Эйка «Распятие Христа» (Берлин), где под тканью, окутывающей чресла Христа, проступают его «срамные части». Это не столь удивительно, если вспомнить, какие реликвии можно было видеть в церквях той эпохи. Но пять ран Христовых часто изображались отдельно от плоти, на пустом листе, чтобы напомнить исключительно о Страстях Христовых (часослов, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор). А семь кинжалов, пронзающих сердце Богородицы (Сент–Аман–д’Эскудурнак, Аверон), наглядно свидетельствуют о свойственной XVII столетию потребности вести точный учет страданиям и ранам. Аналогичную функцию выполняют этапы (стояния) Крестного пути или четки, которые служат подспорьем для верующих в личном поиске Бога. Это, безусловно, доминирующая тенденция в народной религии с XV по XVIII век — ив религии как таковой.
Второе проявление этой тенденции имеет более социальную окраску. Старинный обычай прикреплять свое кольцо к раке того или иного святого (как это делалось в Конке), чтобы дать ему достойное одеяние, продолжает существовать, но к нему добавляются чрезвычайно значимые детали. Самая важная из них — небольшой взнос на «освещение». Поклонение внутри братств имеет гораздо более интимный характер, нежели еженедельные мессы. Читать розарий перед образом Девы Марии, освещенным одной свечой[168], больше соответствует евангельскому завету молиться «затворив дверь» (Мф. 6:6), чем делать то же самое во время торжественного богослужения, привлекая к себе внимание. Еще один залог личного, интимного благочестия — часословы, которые часто составлялись для жен богатых торговцев и предполагали чтение и размышление над прочитанным. Этот тип женской набожности запечатлен на жанровых полотнах голландских мастеров, нередко обращавшихся к сюжету «читающая старуха».
Картины на религиозные сюжеты представляют предметы, служащие подспорьями для благочестивых размышлений: это не только молитвенники, но и распятия и в особенности черепа. Нередко они находятся рядом с эмблемами различных святых (скажем, львом св. Иеронима). Св. Франциск Эль Греко (Оттава, Канада) внимательно и нежно рассматривает череп, который держит в руках. Останки чужого тела провоцируют эмоцию. Как в сцене с могильщиками говорит Гамлет: «Увы, бедный Йорик! Я знал его… он тысячу раз носил меня на спине; а теперь — как отвратительно мне это себе представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз»[169].
Религиозная иконография дополняется мелкими повседневными деталями: Господь оставляет свой чертог, чтобы поселиться в таком же доме, как и у всех. На картине, изображающей рождение Иоанна Предтечи, ангелы готовят постель для св. Анны. У Баутса Богородица кормит младенца Иисуса из бутылочки. Конечно, наиболее «доктринерские» полотна — вроде бы визуальные аналоги словесного материала, однако конечный результат бывает не столь далек от «страстных» картин. Мастер из Эрфурта (середина XV века) при помощи золотого сияния обозначает присутствие божественного плода в животе Девы Марии (Берлин), а приписываемая Вицу картина воплощает целую теологию, где младенцы Иоанн Креститель и Иисус помещены в том месте, где находятся сердца их матерей. Еще один шаг, и художники, как и в случае ран Христовых, «извлекут» сердце из груди Богородицы или Иисуса, чтобы изобразить его отдельно, в центре тернового венца, увенчанное короной, пылающее и источающее кровь Искупления.
Согласно проповеди Алена де Ла Роша (ок. 1465), Братство Розария было учреждено самой Девой Марией. Его членам обещалась защита от «огня, грома, разбойников, убийц, мора, внезапной смерти и опасных нападений адского врага» при условии что они будут определенное количество раз произносить «Отче наш» и «Богородица». Помимо этого, они получали возможность ощутить Господа рядом с собой: «Посредством этих четок служат они Деве Марии, а она обручается с ними золотым кольцом; и дает ощущать своего благословенного сына Иисуса Христа, голова к голове, рука к руке, нога к ноге»[170].
Дева Мария и Христос являются в укромном саду, открывая взгляду свои сердца; в «Пятнадцати радостях Богородицы» интимным и народным смыслом наделяются цветы, книги, четки, распятия и религиозные картины: «Нежная Дама, молите его [Христа], чтобы сердце мое и мысли мои шли вослед ему». В прозаической и «морализованной» версии «Романа о Розе» Жана Молине (1483) фигурируют четки с «патерами»[171]. В 1545 году Жан–Баност Аньес публикует «малую службу» для приватного почитания Святого Сердца. Братства Сердца Иисусова распространяются по всему миру: так, первая церковь Святого Сердца Иисуса в епархии Святого Духа в Бразилии была основана в 1585 году. Этот культ затрагивает даже протестантов, в особенности немецких пиетистов XVII–XVIII веков, которые стремятся к более глубокой внутренней вере, чем того требуют реформаторские Церкви, тем самым присоединяясь к великой мистической традиции.
Духовные страсти
Рассказы о внутренней жизни служат источником наших знаний о соприкосновении отдельного человека с Богом. Некоторые из них также были источником вдохновения для последующих рассказов: подражание играло особенно важную роль среди женского монашества. Сочинения Екатерины Сиенской или Терезы Авильской побудили тысячи монахинь последовать их примеру. Стоит отметить, что в рассказах о внутренних переживаниях практически отсутствуют упоминания о предметах культа. Напротив, в тех, которые посвящены поклонению святым, с предметами культа связаны богатые ассоциации.
Близость к Господу устанавливается не только непосредственно между телом верующего и священными образами. Эпоха барокко умножает число духовных наставников и исповедников, то есть тех, кто уполномочен Церковью помогать верующему найти собственный путь к Богу и одновременно удержать его в рамках установленных норм. Любовь священная и любовь мирская похожи в своих проявлениях, поэтому, чтобы отличить путь плоти от пути духа, требуется вмешательство духовного авторитета. Идущая от Вергилия и обогащенная Данте и Петраркой традиция поклонения идеализированной даме, которая становится проводником желаемого единения с Богом, отнюдь не проясняет различия между двумя родами любви. Римская «куртизанка», заслышав полночный бой колокола (то есть «Ave Maria»), вскакивает с постели клиента и падает на колени, чтобы прочитать положенные молитвы. Хозяйка заведения «в гневе и ярости» врывается в комнату и срывает с другой куртизанки медальон с Мадонной, чтобы этот талисман не был запятнан грехом. Добросовестный этнолог, Монтень записывает оба случая во время своего пребывания в Риме. И он же, глубоко веря в проявления божественной любви, устанавливает в Лорето вотивное изображение с тремя серебряными фигурками, которые представляют его самого, жену и дочь стоящими на коленях перед Богородицей. Чистая любовь имеет личный характер, отсюда стремление к особой близости к Божьей матери.
Обладание религиозными реликвиями, естественно, связано и с теми чудесами, которые они творят. Так, госпожа де Бово рассказывает в 1659 году о том, как жизнь Шарля, единственного сына Франсуа, герцога Лотарингского, оказалась в опасности после падения с лошади: «По истечении шести часов Мандра, его первый камергер, решил послать за Нотр–Дам–де–Фуа, которую его покойный брат Фердинанд всегда возил в своем туалете. Она была подарена ему иезуитом из Веронкура и была известна различными чудесами. Как только ее положили на сердце принца, он вздохнул, что внушило надежду»[172]. Происхождение реликвии отмечено с особой тщательностью, чтобы сделать ее мощь более неотразимой и индивидуализированной[173].
Как свидетельствуют отношения между госпожой де Мондонвиль и ее наставником Сироном, поиски Бога в человеческом сердце могли провоцировать страсти, имевшие вполне плотское выражение. Когда служение Господу требует отъезда Сирона, у госпожи де Мондонвиль начинается лихорадка. Она испытывает настоятельную потребность посредством переписки держать его в курсе своих внутренних переживаний и получать от него пищу для души: «Ваши письма — светоч, открывающий в моем сердце то, о чем я сама не ведала»[174]. Отсутствие адресата позволяет ей выражать свои тайные мысли с большей страстностью: «О да, сударь, вы можете обращаться к моему сердцу, ибо оно в том нуждается, и, не знаю почему, но отказывается понимать другой язык. <…> После мучительного засушья на молитве мне вдруг показалось, что я в тайне понимаю, что желает Господь от вас и от меня. <…> Когда это прошло, то я осталась в томлении, которое делает жизнь скучной, когда смотришь и не видишь, ешь и не чувствуешь вкуса, живешь как во сне и любишь то, чего не знаешь; тут нужен кто–то, кому можно рассказать о своей беде и дать разгореться тому тайному огню, который вас снедает». Госпожа де Мондонвиль знает, что на Страшном Суде ничего нельзя будет скрыть. У нее есть свои секреты, тайные желания, тревоги по поводу здоровья Сирона, «ужасные мысли». Потребность понять, что, по воле Господней, должно быть «вырезано» из ее сердца, ведет к постам, молитвам, благочестивым унижениям в делах милосердия. Как правило, в качестве «доброго деяния» она перестилает постели больных женщин в госпитале Сен–Жак, но, когда не хватает рук, помогает ухаживать и за мужчинами. Молодой раненый солдат «сильно мучился, поскольку голова у него кишела паразитами». Она состригает ему волосы, «что сперва мне было противно, но мысль о том, что я оказываю эту услугу Иисусу Христу… побудила меня взять самые зараженные из них и положить себе в рот». Сирон продолжает руководить ею при помощи писем и посылает ей изображение св. Терезы. Госпоже де Мондонвиль кажется, что в нем она видит не только лицо святой, но ее душу. Она пишет Сирону, что подолгу молилась, «взирая на образ Господа, дабы увидеть его волю, и мне показалось, что мне говорят, что Он желал бы, чтобы вы показали тот скрытый огонь, который я тогда в вас увидала, и других мыслей у меня не было».
Она носит крест «снаружи, но проникающий глубоко внутрь». Когда ночью ее пугают сны, она уходит в свой кабинет, где хранится распятие, присутствие которого ее успокаивает. Когда в одиночестве она задыхается и страшится смерти, то чувствует, что находится внутри сердца Иисуса или ей видится Господь. И тогда она не может выразить происходящее в ее сердце.
Она посылает Сирону небольшой реликварий, который тот может носить вместе со своим одеянием. Любопытная деталь как и в случае Альберти, имя святого опускается, вместо него в письме пробел. Свидетельства, имеющие вид богословско–нотариальных актов, следуют одно за другим, подтверждая ее продвижение к душевному миру. Во время молитв она настолько забывает о себе, что в 1660 году случайно обмарывается. Однако наставник подбадривает и поддерживает ее: «С тех пор как любовь замарала себя, став плотью, об этом не стоит тревожиться».
Предметы, связанные с благочестием, — нательный крест, распятие в кабинете, портрет св. Терезы, подаренный духовным наставником, и в особенности его письма — помогают госпоже де Мондонвиль господствовать над своими страстями, обращаясь к божественной любви. Для нее они всегда насыщены живым воспоминанием. Значит ли это, что перед нами исключительный случай? Госпожа де Мондонвиль, безусловно, была примечательной женщиной, уже хотя бы в силу обостренного самосознания. Светская дама, выросшая в набожной и состоятельной семье, она усваивает эту чувствительность через религию, удалившись от светской жизни. Это желание приблизиться к Богу через посредство духовника или наставника представляет собой прекрасно документированный и показательный случай, характерный для общей социально–религиозной тенденции. В своих мемуарах, написанных сильно позже, она поведает о первой встрече с будущим наставником: «Проходя мимо, я увидела, что господин де Сирон проводит причастие. <…> Я послала к ему сказать, что хотела бы исповедоваться. <…> Итак, я пошла к нему по необычайному притяжению. <…> В то время я одевалась по моде и всегда носила прекраснейшие наряды… но с тех пор как исповедовалась у о. Лежена… более не обнажала грудь и слыла скромницей…» Сирон начинает свое наставничество с того, что велит ей носить «манжеты, прозванные янсенистками, поскольку они закрывали руки». Путь к разуму и к божественной любви вымощен не только увещеваниями, но и материальными средствами, помогающими смирять сердечные страсти.
Ученый труд Жозефа де Галифе о Маргарите Алакок (Лион, 1743) рассказывает о происхождении поклонения Святому Сердцу Иисусову и наставляет в его практике. Историческая часть касается истоков культа Святого Сердца; цитируются размышления крупных церковных авторитетов на тему «Сотвори, о Господи, во мне новое сердце». Внутренние страдания Христа, то есть его сердечные мучения, были более жестокими, чем телесные унижения и раны. Как рассказывает Маргарита: «Я Его видела, ощущала рядом с собой, слышала его голос, и все это много лучше, чем при помощи телесных чувств, ибо тогда я могла бы отвлечься или отказаться их использовать, а тут я не была способна поставить преграду перед этими ощущениями. <…> После таких слов Он [Иисус Христос] попросил мое сердце, и я умоляла забрать его, что он и сделал, и поместил в свою обожаемую грудь, где показал мне его как крохотный атом, исчезающий в этом пылающем горниле. Затем он извлек назад горящее пламя в форме сердца и вложил его туда, откуда забрал. <…> Жар его [пылающего сердца] не потухнет, и лишь кровопускания будут давать тебе временное облегчение…»[175] Мы по–прежнему находимся в пределах физики Лукреция, предполагающей тесное соотношение между совершенным божественным светом и изначальными тепловыми потоками не только космоса, но и человеческого тела. При всем этом выгравированное изображение сердца, напечатанное в этой книге, соответствует анатомическим знаниям эпохи.
Власть любви
Телесная красота способна пробуждать страсти как молодой, так и старой плоти. Довольно одного взгляда, и лицо краснеет, глаза темнеют, веки тяжелеют, сердце бьется быстрее или замирает, а ноги подкашиваются. Любовь обладает собственной силой, как напоминает пословица: «Amour a si tres grant pouvoir / Et par tout si grant seignorie / Qu’Elle vaint tout» (Любовь наделена такой великой силой / И повсюду имеет такую власть, / Что Она все побеждает) («Роман выводов», 1375). Любовь столь волнует дух, что ее последствием могут быть сильные расстройства, болезни и даже смерть. Тот, кто попал под власть любовного взгляда, склонен скакать, рыдать, нести чушь или сочинять стихи. Власть любви идет извне, имея небесный или гибельный источник, но она нарушает равновесие телесных жидкостей (гуморов). Все люди ей подчинены, но у мужчин и женщин она проявляется по-разному в силу разного строения их органов. Мужчина от природы более холоден, чем женщина, а потому менее склонен к великим любовным страстям. Как писал о женщинах Рабле, «внутри их тел Природа поместила в укромном месте за брюшиной некое животное, некий орган, которого мужчины не имеют». Функции матки контролируются луной и способны вызывать разнузданное поведение; вследствие этого влюбленный взгляд женщины является предметом мужской озабоченности. Конечно, богословы, медики и юристы по-разному рассуждают о влиянии любви, но, несмотря на нюансы и противоречия, между ними существует консенсус.
Согласно французскому праву, мужчина более восприимчив к голосу страстей, чем женщина, являющаяся их воплощением. Как отмечал юрист Жан Шеню, «опыт, господин всех вещей, показывает, что больше есть мужей, страстно желающих любви своих жен… и при повторном браке мужья обычно более заботятся о второй жене, чем жены о вторых мужьях, а причиной этому, как говорил Комик, то, что мужчина cum ratione amare non potest[176], до такой степени, что пойдет на все, лишь бы добиться желаемого»[177].
Любовный взгляд и сопутствующие ему размышления изменяют отношение к собственному телу и одежде. Тот, кто уже следил за собой, влюбившись, уделяет повышенное внимание внешнему виду. Стареющий Генрих IV не ухаживал за бородой и волосами, ходил в поношенной и запачканной одежде. Но стоило ему влюбиться в юную Шарлотту, как он начал причесываться, тщательно следит за своим туалетом, надевает новые роскошные наряды[178]. И еще до того, как поползли слухи, весь двор понимал, что король влюблен. Забота о теле и об одежде была следствием того, что он снова стал отдавать себе отчет в своем внешнем виде. Напротив, отсутствие возлюбленной способно приводить к неряшливости и отсутствию аппетита. Внутренние последствия страсти провоцируют самоанализ. Присутствие возлюбленной, ее взгляд, жесты, улыбка, слова и в особенности касавшиеся ее тела предметы становятся священными для влюбленного. Мирская любовь, как и любовь божественная, своей таинственной и возвышенной силой соединяет сердца. Восходящие к Овидию, Вергилию, Данте, Петрарке и трубадурам любовные речи постепенно банализируются и несколько снижаются — для XVI столетия это, безусловно, феномен аристократической культуры, но на протяжении последующих веков он перестает быть таковым.
Если отбросить нюансы и различия, поэты сосредоточиваются на описании тех мест, где их поразила любовь, и красоты женского тела. В интимных любовных письмах чувствуются отзвуки рыцарской и пасторальной словесности. В обычной любовной переписке рядом с такими словами, как «это самое», и тайными знаками (скажем, в виде звездочек), обозначающими часть тела или половой акт, вдруг начинают резвиться купидоны. Даже в самых тайных и интимных документах Нового времени, в зашифрованных дневниках англичан (пытавшихся уберечься от любопытства жен), встречаются «поэтические» пассажи и рассуждения[179]. Пипс, запечатлевая свои любовные похождения, использует итальянские слова. Во время военного похода Генрих IV (по своему языку и манерам не принадлежавший ни к элите, ни к народу) описывает Коризанде (графине де Грамон) острова рядом с Маран как любовные гнездышки. Упоминание лесных чащ часто имеет для него эротическую окраску, как в случае «сладостной пустыни» Фонтенбло. Обнаженные портреты молодых дам в виде Венеры или Дианы практически всегда имеют фоном рощу, источник (купание) или небольшой пригорок, напоминающий рельеф укромного сада.
Обмен предметами
Конкретным воплощением любовных отношений становятся интимные реликвии: записки, письма или даже одно слово, если оно написано рукой возлюбленной. Если на жанровых полотнах голландской школы читающая старуха всегда напоминала о благочестии и о смерти, то изображение молодой женщины или мужчины с письмом в руках обозначало любовь. Получив письмо от возлюбленного, дама прятала его за корсаж, у сердца, чтобы интимное напоминание о любимом всегда было рядом. Любовные письма выступали в качестве талисманов, их складывали в кожаный мешочек и вешали на шею. Часто их страницы покрыты тайными шифрами и другими легко узнаваемыми знаками: так, символ $, (так называемое «закрытое S»), загадочное обозначение любви и верности, был известен с XIV века, но приобрел особую популярность с 1550‑х годов; он постоянно встречается в любовных письмах Генриха IV[180].
К числу частых любовных реликвий также относятся женские гребни, ленты, кольца, браслеты, носовые и шейные платки, небольшие зеркала, жемчужные бусы, пояса и подвязки. Влюбленный давал любимой на память свое кольцо или ленту, а она ему — свою ленту или платок. В XVI веке распространяется мода на миниатюрные портреты; такие художники, как Гольбейн или Хиллиард, работали на потребу этого «рынка интимных предметов»[181].
Обмен любовными сувенирами можно встретить в сочинениях эпохи, причем он часто описывается с почти религиозным благоговением. Примеры изобилуют в текстах, принадлежащих одновременно публичной и приватной сфере, таких как автобиография и роман. Несмотря на вычурность и очевидную зависимость от плутовского романа, «Опальный паж» Тристана Лермита предоставляет нам образчики любовных речей, обменов сувенирами и тех мест, где они происходят.
Героиня Тристана чувствительна, богата и щедра: это воплощение давней французской фантазии о «прекрасной англичанке». Как пишет Тристан: «Ее приход страшно меня взволновал, и если бы кто–нибудь в тот момент приложил руку к моей груди, то по трепетанию сердца понял бы, как сей предмет меня волнует». В отсутствие возлюбленной он целует ее платье и посещает ее приватные покои, в особенности кабинет. Англичанка касается его руки и просит из любви к ней принять «небольшой брильянт… в обмен на простое золотое кольцо, которое он носил. Возлюбленная делает ему подарки: таблички из мрамора с инкрустацией из лазурита и позолоченного серебра… подсвечники для студии и небольшие серебряные пластинки, чтобы положить их в алькове моей постели».
Местом их встреч служит кабинет. Сначала она «взяла меня за руку и, снова опустившись на стул… спросила, как я провел ночь…» Затем они беседуют о любовных романах, о музыке, ревности, расставании и смерти. Далее следуют клятвы в верности, «с разрывающимся от рыданий сердцем и льющимися из глаз слезами…» Возлюбленная дарит ему браслет из собственных волос с застежкой «из прекрасного изумруда прямоугольной формы». Эти сцены любовных свиданий как будто описывают влюбленных с полотен Вермеера. Тристан получает главный подарок: усыпанный бриллиантами медальон… и портрет, прикрытый сложенной вчетверо тонкой бумагой, на которой было написано…: „Носите их из любви к той, что желает вечно носить ваш образ в своей душе”. Вместо подписи стоял вензель, который она много раз при мне чертила на стекле острием алмаза»[182]. Вплоть до конца XIX века такие интимные шифры на стекле будут служить двойным символом любви и смерти.
Тристан носит портрет у сердца. Его возлюбленная приходит к нему в пеньюаре, что приводит его в страшное волнение. Чтобы укрыться от свойственной английскому климату жары, она заходит в грот, то есть туда, где границы между человеческим, божественным и животным становятся в высшей степени расплывчатыми.
Несмотря на взаимную преданность влюбленных, семья героини вмешивается и разлучает их. Тристан хранит в тайне имя прекрасной англичанки, память о которой вечно остается с ним. Его мемуарный роман — тоже реликвия, оставшаяся от этой реальной или воображаемой близости. В чумном бреду, когда «на сердце мне положили компресс, дабы придать сил, мне казалось, что этот большой черный пластырь — дыра в моем теле, через которую прекрасная англичанка, которую я любил, вырвала мне сердце…»[183].
Миниатюры и безделушки
В елизаветинской Англии в моду входят портреты «в задумчивом одиночестве» на фоне лесной чащи. Именно такое изображение заказал Исааку Оливеру возможный знакомец Тристана, Герберт, барон Чербери: подперев голову рукой, он полулежит на земле среди деревьев. Обычно подобные композиции говорили о разлуке с возлюбленной или об отвергнутой любви. Одна из придворных красавиц пришла к Оливеру и попросила сделать для нее миниатюрную копию портрета. Как–то, проходя через дворцовые покои, Герберт сквозь полуоткрытые занавеси увидел эту даму, которая в одиночестве, лежа на постели, при свете свечи смотрела на ту самую миниатюру.
До нас дошли тысячи портретов «в миниатюре», как тот, что был подарен Тристану его прекрасной англичанкой. И хотя полноценного исследования на эту тему пока нет, вполне очевидно, что после 1500 года потребность иметь свой портрет распространяется в купеческой, профессиональной и дворянской среде по всей Европе. Около 60% сохранившихся изображений не имеют подписи и остаются анонимными, что опять–таки свидетельствует о том, что заказчики предназначали их для интимной сферы.
Искусство портретной миниатюры особенно характерно для Германии и Англии. В XVI веке это несколько манекеноподобные изображения на синем фоне, но уже у Николаса Хиллиарда мы видим попытки представить внутренний мир портретируемого. К 1660‑м годам персонажи миниатюр Сэмюэля Купера всегда смотрят вдаль, за пределы рамки. У молодого придворного, стоящего среди роз (Хиллиард, музей Виктории и Альберта), поза, взгляд и жест (правая рука прижата к сердцу) выражают любовную меланхолию: изображение не имеет ни пространственной, ни временной привязки. Нередко можно видеть и портреты юношей, окруженных пламенем, то есть зримо воплощающих душевные страсти, напоминая даме сердца о тех мучениях, которые испытывает влюбленный.
Миниатюры вставлялись в драгоценную оправу, вешались на цепочку и носились на шее. Медальоны (lockets) — украшения в виде небольшой закрытой коробочки, позволяющей хранить в тайне то, что находится внутри, — почти столь же популярны в XVIII столетии, как в XIX веке дневники с замком. Внутри медальона, помимо портрета, могла храниться и прядка волос, то есть и образ любимого человека, и осязаемое напоминание о нем. В этом плане показателен медальон размером 2 х 2,5 см, в котором, помимо миниатюрных портретов двух женщин — матери и дочери или сестер, — сохранились прядки их волос, сплетенные вместе и прикрепленные к медальону при помощи золотых звезд. В XVIII веке распространяется мода на миниатюры с изображением глаза возлюбленной. Как правило, их помещали внутрь медальона или застежки браслета, что должно было подпитывать страсть в разлуке. Эта очевидная потребность в интимном телесном контакте столь же значима, как и желание быть погребенным вместе с любимым существом.
Крупная камея с изображением дамы в виде «Дианы–охотницы» (Париж, Национальная библиотека), по–видимому, была призвана напоминать о возлюбленной не только зрительно, но и при помощи осязания: открытое декольте скульптуры позволяло влюбленному разнообразить удовольствия. Более привычными и, без сомнения, более популярными сувенирами были кольца с соединенными руками, но максимальное распространение получили изображения сердца, окруженного узлами или цветочными гирляндами. В книге ювелира Жиля Легаре (1663) представлены наиболее ходовые образчики такого оформления: веревочные узлы, как и изображения тесно сплетенных растений в укромном саду, обозначали союз, верность и любовное воспоминание. Часто украшавшие кольца черепа, естественно, напоминали о смерти, но также о верности до гробовой доски, когда речь шла о влюбленных, супругах или друзьях.
В XVIII столетии сердце уступает позиции (по крайней мере, в наиболее ходовой продукции) другим декоративным мотивам — двум голубкам, гирляндам из дубовых листьев и проч. А обычай гравировать на внешней или внутренней стороне кольца девизы (англ, «posies») останется распространенным на протяжении всего Нового времени.
Между богатыми заказчиками и художниками или ремесленниками нередко устанавливались доверительные отношения, что способствовало дальнейшей индивидуализации одежды, подарков и обстановки приватных покоев. Так, на картине Петруса Кристуса, где св. Элигий представлен в виде ювелира, изображена молодая пара, которая, по–видимому, заказывает ему обручальные кольца. На столе стоит небольшая шкатулка с изделиями на продажу. Святой взвешивает на весах кольцо, дама жестом выражает свой интерес, а жених приобнимает ее за плечи, тем самым поддерживая ее выбор.
Эротические мотивы были, вероятно, распространены более широко, чем можно судить по образчикам, уцелевшим после нескольких ханжеских эпох. Изображения «в виде богини» никого не обманывали: художники, недрожащей рукой снимавшие посмертные маски, без сомнения, были готовы предоставлять свой талант для воплощений эротических фантазий мецената. Немалые габариты таких картин — скажем, «Дамы с красной лилией» школы Фонтенбло (Атланта), «Венеры» Тициана (Прадо) или так называемой «Купающейся Дианы» Клуэ (Вашингтон) — заставляют задаться вопросом, каково было их место внутри домашнего пространства. Они слишком велики, чтобы их можно было спрятать в алькове кровати (даже если речь идет о дворце государя) или в кабинете за потайною дверцей. Генрих IV хранил портрет своей любимой Шарлотты без рамы и в свернутом виде. Приходится предположить, что большие портреты, прославляющие красоту женского тела, вешались в специальных потайных комнатах, скрытых от взоров духовника и благочестивых родственников. В пользу такой гипотезы свидетельствует то, что небольшие кабинеты с дверцами и выдвигающимися ящиками порой бывают украшены изображениями эротических сцен. Не исключено, что портреты, о которых идет речь, были снабжены замками и «сторожами», то есть дверцами или занавесями, позволявшими хранить их в тайне.
Любовь и дружба между супругами
Супружеская любовь объясняется языком «совершенной дружбы», то есть небесной любви, соединяющей души во время их земного существования. Сексуальность не замалчивается, но в дружбе разум господствует над телом, и этот разум имеет возвышенное происхождение. Возьмем, к примеру, благородное семейство де Вашроль (XVII век), жившее в 40 км от Пюи. В письмах, которые молодая жена посылала своему мужу, звучит искренняя любовь и дружба: «Сердце мое, я рада, что есть возможность воспользоваться случаем и в первый день нового года возобновить данный мною обет любить вас всю жизнь и дорожить лишь вами. Прошу вас, друг мой, вспоминайте обо мне, ведь всякий раз, стоит вам подумать обо мне, вы найдете в себе мою мысль о вас, так что пускай телом мы в разлуке, но духом всегда вместе»[184]. Такой духовный союз способствует и индивидуальному, и совместному расцвету. Дружба позволяет характерам обоих супругов приспособиться друг к другу, и каждый в своем партнере видит себя, что снимает противоречие между страстью и разумом. В другом письме госпожи де Вашроль заметна зависимость от романных моделей любовных излияний, что отнюдь не умаляет искренности ее интимных чувств: «Сердце мое, я не прошу у вас более сильных доказательств вашей любви, чем те, что вы мне уже давали. Нет необходимости расписываться кровью, поскольку я и так вам верю и требовать от вас подобных вещей означало бы сомневаться в вашей любви».
Госпожа де Ла Гетт, воительница по темпераменту, чья семья принадлежала к высшей магистратуре (или «дворянства мантии»), без поэтических прикрас рассказывает о моменте зарождения любви: «В комнате принцессы я увидела человека отличного сложения, который пристально на меня смотрел. Я вернулась в отцовский дом уже не столь свободной, как вышла, поскольку этот человек все время приходил мне на ум и приводил в непонятное волнение. Позднее я поняла, в чем Дело, полюбив его довольно, чтобы сделать своим мужем»[185]. Любовь с первого взгляда оказывается взаимной. После нескольких визитов «он мне сказал самые признательные слова и заверил в своей верности и преданности, которые всегда оставались нерушимыми». Война их разлучает, но «огромным утешением для меня было получать его письма, и снедавшая меня великая печаль начала рассеиваться». Ее отец против этого брака, по–видимому, главным образом из–за того, что зять был выбран не им. Однако, несмотря на его противодействие, влюбленные венчаются при содействии аристократических друзей молодого супруга. Ситуацию осложняет вопрос о наследстве. В присутствии нескольких магистратов отец и муж госпожи де Ла Гетт «так распалились друг против друга… что неожиданно для меня блюда полетели об стену… Все люди мантии разбежались, поскольку эти господа страшно боятся потасовок и обычно умеют драться лишь перьями. <…> я увидела, что мой отец и муж находятся в двух шагах от гибели, […и тогда] я встала перед отцом, чтобы служить ему щитом, и, открыв грудь, сказала мужу, в руках у которого была шпага: „Давай, бей! Тебе придется меня убить, прежде чем волос упадет с головы моего отца”. Госпоже де Ла Гетт казалось, что ее жест был естественным, но в нем, безусловно, слышится отзвук литературных и театральных моделей поведения. Между влюбленными голос плоти порой сильнее голоса разума[186].
Визиты мужа к одной благородной даме вызывают ревность у госпожи де Ла Гетт: «Не было мне более покоя, я не могла оставаться на месте, и все мне стало невыносимо, вплоть до собственной постели. Однажды ночью, лежа рядом с мужем, я не могла перестать поворачиваться с боку на бок, и он мне сказал: — Что с вами? что вы крутитесь? прошу, давайте спать. — Я не могу заснуть… у меня ужасная головная боль… и только вы можете меня от нее избавить. Он сказал: — Объяснитесь яснее… — Хорошо, давайте объяснимся… Я хочу сказать, что если вы будете продолжать ходить к такой–то даме, я решила погубить вас обоих, так что имейте это в виду». Подобные речи и тип поведения обычно располагались за пределами брака.
Лондонский житель Сэмюэль Пипс был, без сомнения, влюблен в молодую француженку, на которой женился, считая ее беженкой–гугеноткой. Ее прически и наряды становятся предметами его почти маниакального надзора. При этом он с искренним удовольствием сопровождает ее на прогулках по городу, в театр или в церковь. Его любовь к ней имеет почти религиозный оттенок, проявляющийся тогда, когда он делает все возможное и невозможное, чтобы пойти на прием у королевы Англии только вместе с миссис Пипс. Созерцание королевы станет для супружеской пары интимным воспоминанием, имеющим любовные, сексуальные, религиозные и политические коннотации.
Мистер и миссис Пипс
Пипс возвращается домой и слышит, что жена занимается с учителем танцев в своей собственной комнате. Когда звуки их па затихают, его бросает в холодный пот. У него нет причин сомневаться в ее верности, но, поскольку сам он не может пропустить мимо ни одной юбки, ему трудно отогнать от себя подозрение, что жена его обманывает.
В городе Пипс встречает женщин разных занятий и положений. Почти всегда он пытается их пощупать, запустить им руку за корсаж или под юбку. Доля тех, кто ему это позволяет, удивительно высока, что указывает на тривиальность такого поведения по отношению к служанкам в тавернах или в частных домах. В церкви он всегда садится так, чтобы во время службы иметь возможность смотреть на красивую женщину, и в будние дни мысль о том, что в воскресенье в храме он снова увидит ту ли иную красавицу, приводит его в возбуждение. С некоторыми женщинами он «занимается любовью», но это происходит нечасто — возможно, потому что они не слишком «свежи» и привлекательны. А вот собственная прислуга пробуждает в нем роковые страсти. Красотка Деб расчесывает ему волосы, и он не может удержаться, чтобы не запустить руку к ней под юбку. Узнав об этом, миссис Пипс вынуждена избавиться от нее. Он скитается по улицам в надежде случайно повстречать предмет своей одержимости. В приступе гнева и ревности к Деб миссис Пипс грозит лежащему мужу раскаленной кочергой, но тот не показывает страха, будучи вне себя от неправедной страсти. Он умствует и безумствует. Последствия любви и дружбы порой неоднозначны: чтобы привести его в чувство, жена признается, что на самом деле она не гугенотка, а католичка! Это признание смущает Пипса — не из–за беспокойства о собственной душе, а в силу политических амбиций: в 1660‑е годы антикатолические настроения в Англии чрезвычайно сильны. Тем не менее, не оставляя научных наблюдений, он помечает в своем дневнике, что, по–видимому, соитие доставляет его жене больше удовольствия, когда она в гневе, а не в спокойном состоянии.
Насколько можно судить, в доме Пипса нет сувениров, напоминающих о родных, или доставшихся в наследство вещей. Супруги обставляют его с чрезвычайным тщанием новой мебелью. Крупные покупки совершаются помимо миссис Пипс, но она, по–видимому, полностью контролирует выбор белья и занавесей. Одна из комнат отведена под детскую, но несколько лет спустя, она переходит к миссис Пипс. В какой–то момент Пипс даже пытается купить ребенка, но позднее радуется, что у него нет детей.
Он заказывает портреты своего политического патрона отца, жены и свой собственный. В последнем случае он отказывается от традиционного пейзажа и велит художнику оставить фон темным, а себя изобразить в халате, держащим в руке нотный лист с песенкой собственного сочинения. Этот портрет призван запечатлеть облик любителя музыки н не имеет ничего общего с размышлением о смерти. На нотном листе записана любовная песенка, банальная по сравнению с лучшими произведениями этого жанра, но дорогая для портретируемого, поскольку он сам ее сочинил. Пипс искренне любит свою жену и испытывает к ней дружеские чувства, но это не мешает ему легко поддаваться искушению и порой скатываться в разврат. Тем не менее портрет жены и дневник оставались самыми ценными его реликвиями.
Если брать более широкий религиозный контекст, то идеальное сочетание любви и дружбы было предметом размышлений радикальных протестантских групп. Лютеране и ряд британских протестантов считали брак священным сочетанием божественной любви и дружества, «естественной» связью между мужчиной и женщиной. Безбрачие не было для них более высоким состоянием, поскольку единственным истинным воплощением небесной любви в этом мире являлся брачный союз.
Но если супруги де Вашроль могли надеяться ощущать духовную связь друг с другом даже после смерти, то для протестантов, не веривших ни в действенность молитв об умерших, ни в способность ушедшего супруга служить заступником оставшегося в живых, угроза ее обрыва была более актуальной. Их радикальный индивидуализм лишь усугубляет двойственный характер любви и дружбы. В «Супружеском разврате» (1727) Даниэль Дефо представляет брачную философию, основанную на любви–дружбе и дает длинный список эгоистических побуждений, от которых должны отречься богобоязненные супруги–любовники. Примером таких отношений может служить письмо американки Сары Гудхью: «О дражайший супруг, душевный мой друг [my dearest bosom friend], если внезапная смерть разлучит нас, не дай тревогам и заботам отвратить тебя [thee] от пути истинного. Сердце мое, коли вдруг придется мне покинуть тебя и твоих, то, пока я тут, вот, в знак естественной привязанности к тебе, мое сердце и рука»[187]. В письме Сара выражает, то, что не могла сказать напрямую своему обеспокоенному мужу, когда у нес начались родовые схватки. Создается впечатление, что ее со вершенно не волновала судьба собственной души, если ей предстоит умереть в родах, но тревога о том, что муж может потерять свою, побуждает ее написать эту записку. Слово «bosom» (грудь, душа) имеет тут библейское значение и отсылает к лону Авраамову, месту надежного упокоения. Пред ложение сердца (то есть самой сокровенной части своего существа) и руки (знак дружеской преданности) полностью соответствует брачным обетам. Использование местоимения «thee» в языковой ситуации эпохи также указывает на стремление к особой близости к другому существу и к Богу.
Интимная дружба
Отношения внутри социальной или профессиональной среды в эпоху раннего Нового времени прежде всего расценивались как дружба. По всей Европе городские магистраты, рыцарские ордена, религиозные общины, братства, знатные семейства и даже ученые сообщества способствовали дружеским отношениям своих членов и видели в них эмоциональную основу своего существования. Выражение подобных коллективных чувств было строго кодифицировано, и даже в XVI веке слово «друг» нередко обозначало принадлежность к одной корпорации.
Возможность более близких отношений между двумя людьми понималась современниками как следствие физической организации — свойств сердца, равновесия телесных гуморов и духов. Интимная дружба есть род любви, когда привязанности и страсти находятся под контролем разума, то есть духовного начала. Для человека той эпохи по–настоящему близкая дружба предполагала определенное физическое притяжение, и ее иконография настаивает на душевной и телесной гармонии.
Интимные друзья хранят память о первой встрече; они делают друг другу подарки — не столько для того, чтобы показать свое социальное превосходство, сколько из удовольствия и чувства взаимного уважения. Обмен безделушками, одеждой, книгами, гребнями, зеркалами, предметами благочестия регулируется не календарными праздниками, а возрастающей интенсивностью отношений. Болезнь друга вызывает заботу и беспокойство. Его смерть воспринимается в этом философско–религиозном контексте как утрата части самого себя, подобная физической ампутации. Друзья обмениваются портретами. Так, Альберти любил делать портретные зарисовки своих друзей. На его бронзовом автопортрете мы видим изображение крылатого глаза (его impresa), обозначающего, что дружба питается созерцанием. И друг всегда готов поделиться имуществом или деньгами.
Высшее проявление телесной привязанности — сексуальный акт — не предполагается между друзьями одного пола, но любовные речи и взгляды остаются в пределах допустимого. Друзья поверяют друг другу самые страшные тайны и делятся своими страхами.
В браке телесная близость является следствием если не страсти, то долга; однако она не обязательно окрашена интимностью или дружбой. Секс не требует ни того, ни другого, для него достаточно отсутствия публичности. В браках по расчету супружеские отношения без душевной близости становились чем–то вроде взаимной мастурбации. Когда между супругами нет доверия, а желание делиться друг с другом интимными мыслями и переживаниями исчезло или никогда не существовало, то в их переписке нет следов дружеского обращения. Конечно, обращение «друг мой» по отношению к жене все равно встречается довольно часто, поскольку не причислить ее к этой категории было бы оскорблением. Тем не менее порой можно видеть, что муж обращается к свой супруге просто «сударыня»: в отсутствие интимности коммуникация регулируется вежеством.
Отец и сын
Лоренс Стоун как–то заметил, что если в английских аристократических семьях и существовали действительно близкие отношения, то они имели место между отцом и старшим сыном. Это наблюдение, по–видимому, можно распространить на всю европейскую аристократию. Чтение древних авторов учило особому языку мужской дружбы. Во Франции, если взять в качестве примера отношения между старшим и младшим Паскье, Талонами, Арно д’Андильи и Лефевр д’Ормессоном, то отсутствие в них привычных мужских табу на проявление сильных эмоций и выражение нежности практически привело к появлению отдельного литературного жанра — беседы отца с сыном посредством переписки или завещания. Нередко случалось, что они писали друг другу, даже живя под одной крышей.
Когда Оливье Лефевр д’Ормессон пишет о своем недавно умершем сыне Андре, то его слова, конечно, окрашены тоской, но это не влияет на способность юриста разбираться в тайнах человеческого сердца: «Он меня любил, и я любил его со всей нежностью; звания отца и сына лишь умножали нашу взаимную дружбу, делая ее более сильной и законной. Эта дружба, при его жизни бывшая радостью моего существования, стала источником горести после его смерти. <…> Я потерял сына: этого недостаточно, чтобы выразить мою скорбь, поскольку смерть сына не всегда становится большим горем для отца, но я потерял любимого сына»[188].
Неизбежный бунт сына против отца порой уничтожает возможность дружбы между ними. Так, близкие отношения с отцом и тестем позволяют Арно д’Андильи выстроить целую философию дружбы — возможно, чтобы отчасти компенсировать разрыв со своим старшим сыном.
Среди образованных женщин подобный тип дружбы встречается крайне редко, во всяком случае документированных свидетельств почти нет — но и образованных женщин было немного. Не исключено, что на самом деле матери преодолевали собственные эмоциональные запреты и вели доверительные разговоры с любимыми дочерьми. Непревзойденным образчиком материнских дружеских чувств к дочери, конечно, служат письма госпожи де Севинье. Много лет живя с ней в разлуке, маркиза полностью ей предана и становится своеобразным философом интимной дружбы, поскольку друзей навечно соединяет не только сердечный жар, но и духовные — одновременно и человеческие, и божественные — устремления.
Еще более показательные примеры дружбы между отцом и сыном можно найти в автобиографиях тех, кто вышел из среды ремесленников или художников, как Челлини, Дюпон де Немур и Менетра[189]. Несмотря на то что они написаны в разное время и в различных обстоятельствах, их стареющих авторов объединяет потребность рассказать другим о своих молодых похождениях и внутренней жизни. Хотя в начале своих записок Менетра настаивает на том, что он пишет исключительно Для собственного удовольствия, в его повествовании ощущается нехватка подмастерья, которому бы он, сидя в таверне за бутылкой вина, рассказывал бы о своей жизни.
Менетра мучит мысль, что его сын может быть убит на войне. Среди ремесленников и художников образ друга–подмастерья во многом сливается с образом сына. По настоянию жены он продает свою мастерскую, хотя в глубине души до конца не верит, что сын действительно решил не идти по его стопам. Его собственный отец обращался с ним не слишком хорошо, но обучил его ремеслу стекольщика и обеспечил его мастерской. В конце жизни Менетра не может сделать то же для своего сына.
Даже когда сыновья спорят с отцами по поводу выбора профессии, они никогда не сомневаются, что унаследовали их таланты. Этим хвастаются многие простонародные сочинители своих жизнеописаний, рассказывая, как высоко ценили их отцы в качестве подмастерьев. После многих лет бесконечных ссор с отцом, Дюпон де Немур смог доказать свою способность играть по его правилам. Он мастерит великолепные часы, на которых гравирует имя отца. Этот подарок играет роль инициации, после которой Дюпон освобождается от отцовского взгляда, постоянно следящего за его руками. В представлении этих художников–ремесленников руки обладают собственными талантами и способностями, лишь отчасти унаследованными или данными свыше и точно имеющими мало общего с умом.
Челлини был страстно привязан к одному из юных подмастерьев, испытывая к нему, как он сам говорил, почти отцовские чувства. Он занимался с ним музыкой; а во время эпидемии чумы с риском для собственной жизни отказался покинуть умирающего собрата по ремеслу. Несколько смутные отношения между взрослыми мастерами и подростками тем не менее служили общепризнанной профессиональной шкалой. Когда Челлини хочет указать величину предмета, то уточняет, что он был «длиной в ладонь двенадцатилетнего мальчика». Подросшие мальчики ревниво относились к своей «свободе», что в условиях повседневного существования означало (частичный или полный) отказ остепениться и жениться. Менетра всегда отдавал предпочтение такому образу жизни — вольному времяпрепровождению в компании других подмастерьев, любовным приключениям, путешествиям, прогулкам и пирушкам, без особенной заботы о деньгах или о том, будет ли работа. Предпочтение это он сохранил, даже решив «положить конец» разгульному существованию, то есть жениться.
Друзья или жена
Челлини содержит «для собственного удовольствия» девицу, но она, по–видимому, не играет никакой роли в его эмоциональной жизни, их отношения имеют исключительно плотский характер. Ни у Челлини, ни у Менетра брак не был связан с любовью, однако они прекрасно знали, что такое сочетание возможно. Во время своих скитаний по Лангедоку Менетра влюбляется во вдову, женщину ласковую, вызывающую у него нежные чувства и полностью соответствующую его представлениям о любящей жене. Но ее родственники (а дело происходит в гугенотской общине) подыскивают ей такого мужа, который мог бы не только взять на себя мастерскую, но и занять место покойного в общественной жизни. В итоге Менетра решает, что еще не готов оставить вольное существование бродячего подмастерья, полное приключений и холостяцких забав. И до конца жизни жалеет о потерянном шансе на семейное счастье с гугеноткой. Когда он в конечном счете берет себе жену, то она начинает играть ту малоприятную роль, которая раньше принадлежала его мачехе: постоянно требует у него денег на домашние нужды и исподтишка отдает их своим племянникам. В этом браке нет места ни для любви, ни для дружбы.
Привязанность Менетра принадлежит друзьям. С несколькими из них он скидывается, чтобы воспользоваться услугами проститутки. Вместе с другим совершает то, что может быть квалифицировано только как насилие над бедной девушкой. Еще один устраивает ему любовное свидание с женщиной, в которой он наутро узнает любовницу своего отца. По его уверениям, она признается ему, что «получила больше удовольствия [с ним], чем когда–либо с [его] отцом». В то же время из товарищеских чувств он отказывается от возможности провести ночь с подружкой приятеля.
Благодаря чтению романов, посещениям оперных и других спектаклей, этот стекольных дел мастер конца XVIII столетия хорошо знаком с любовной и дружеской риторикой. Когда одна из его подруг, надеявшаяся выйти за него замуж, говорит ему: «По твоим словам вижу, что никогда ты меня не любил», то он комментирует: «Она была права, поскольку ни одна женщина не заставляла мое сердце биться сильнее, разве что из чисто чувственного удовольствия, но не более того».
Для любовных свиданий он снимает дешевые комнаты и в одной из них (в монастыре Сен–Жермен на седьмом этаже) устанавливает «небольшие зеркала в рамках, так что лежа я мог видеть себя со всех сторон». Это тайное убежище, по–видимому, служит не только для плотских удовольствий, но очевидно, что оно нужно для «новых побед».
Но и для Менетра абсолютной необходимостью остаются близкие дружеские отношения внутри мужского сообщества, будь то среди ровесников–подмастерьев или между отцами и сыновьями.