Издатели заметили, что читателей утомляет структуралистский подход к общественной истории; на биографии приходится 2% от всего объема выпускаемых книг. Это не новость: в период между двумя войнами в этом жанре блистал Андре Моруа. Решительное возвращение биографических текстов начинается в 1970-х годах; они предлагают взамен «философских течений, заявляющих о смерти субъекта или исчезновении человека, непреходящую веру во вразумительность страстей и интенций <...>. Возврат к пылкости конкретного, к обнадеживающей и близкой смутности непосредственно пережитого. Это, можно сказать, инстинктивная реакция на угрозу массификации
и анонимизации, заключенную в социальных структурах» (Д. Мадлена). Норман Мейлер, автор биографического романа «Песнь палача» о преступнике Гэри Гилморе, основоположник жанра «документального романа», утверждает, что «додуманная правда может быть более реалистичной, чем правда недосказанная, усеченная». Видные члены школы «Анналов», воспевающей историю, основанную на длительном развитии экономики, на климатических циклах, на изучении медленных мутаций коллективной ментальности, коротко говоря, на анализе многовековых тенденций, тоже обращаются к биографиям. Начало этому было положено Полом Мюрреем Кендаллом, никому не известным преподавателем Канзасского университета, который в 1974 году опубликовал в издательстве Fayard книгу о Людовике XI. Книга разошлась тиражом 150 ооо экземпляров. Жискар д’Эстен, Миттеран и Ширак утверждали, что это их настольная книга. Кендалл повторяет извечную мысль о том, что историю делают «великие люди»: «Сегодня, — пишет он,—нам кажется, что история определяется народными движениями и силой мысли, социальными или экономическими требованиями <...>. Но в XV веке безумный, жестокий или слабый король мог стать причиной международной катастрофы». И тогда появляются книги о Людовике Святом (Жака Ле Гоффа), о Франциске Ассизском (Жоржа Дюби), о Петене (Марка Ферро).
В 1960-е годы самый высоколобый слой интеллигенции (Лакан, Фуко, Деррида, Соллерс и группа «Тель кель») относится к автобиографиям с убийственным презрением, считает их чем-то наивным, архаичным, даже нечестным, чем пристало заниматься разве что старикам-писакам, которые почему-то отказываются уйти на покой, несмотря на свою бесплодность. Тем не менее в 1975 году Барт издает книгу «Ролан Барт о Ролане Барте», в которой можно прочитать вот такие загадочные слова: «Эта книга состоит из того, чего я сам не знаю: из бессознательного и идеологии, о которых можно говорить только голосом других. Я не могу представить на сцене (в тексте) как таковое все то символическое и идеологию, которые проходят сквозь меня, потому что сам образую их слепую точку (мне безраздельно принадлежат мое воображаемое, моя фантазматика—отсюда эта книга)»*. В том же году появляется «Автобиографический пакт» Филиппа Лежёна. Изучая Руссо, Жида, Сартра (его мемуары «Слова»), Лейриса, он реабилитирует автобиографию, определяя ее так: «Прозаическое произведение, в котором реально существующий персонаж рассказывает о событиях своей собственной, индивидуальной жизни, делая акцент на истории своей личности». Чтобы «пакт» был соблюден, автор должен быть рассказчиком и центральным персонажем. Отныне без колебаний пишут биографии других людей: в 1982 году Доминик Фернандес получает Гонкуровскую премию за книгу «В руке ангела»—так сказать, альтернативный фикшн, потому что в нем создается «такой правдивый образ Пазолини, какого нет ни в одной биографии». В книге «Эра пустоты» Жиль Липовецкий описывает самообожание человека, очарованного собственным образом. Что же касается тех, кто мечтает написать автобиографию, но не умеет писать, то они могут воспользоваться услугами социологов, которые будут записывать на диктофон их ответы на вопросы, и редакторов, которые в дальнейшем будут работать с этой записью. Цена вопроса—15 ооо франков за тридцать экземпляров. Целью этой работы является «сохранение и популяризация культурного наследия семьи».
Терзания «романтического героя»
Франция 1920-х годов не была одержима загадкой идентичности. Страна-победительница, первая военная держава мира, хозяйка огромной колониальной империи с населением «в сто миллионов человек», образцовая Франция занимает «золотую середину» между американским гигантизмом, чью варварскую современность высмеивает Жорж Дюамель, и отсталыми странами, * Пер. С. Зенкина.
над которыми она господствует с цивилизаторской благосклонностью. Романисты, издающиеся большими тиражами (Жорж Дюамель, Жюль Ромен, Анри Бордо), не спорят о муках бытия. Они не задаются вопросом, должна ли в романе рассказываться история или он должен быть историей рассказа. Они без колебаний пишут, что «графиня вышла из дома в пять часов» и сообщают нам, о чем она при этом думала. Они полностью разделяют мнение словаря «Робер», в котором сказано: «Роман—это вымышленное повествование в прозе, достаточно длинное, которое показывает жизнь персонажей как реальную, знакомит нас с их психологией, судьбой, приключениями». Франсуа Мориак полагает, что «роман—это первейшее из искусств. Он является таковым, потому что его предмет—человек». Продолжая традиции Бальзака, романисты «составляют конкуренцию актам гражданского состояния», продолжая традиции Золя—дают слово представителям разных социальных классов. В1933 году молодой писатель Андре Мальро получил Гонкуровскую премию за роман, в котором самое потрясающее—название: «Удел человеческий». «Улисс», написанный в 1922 году и переведенный на французский язык в 1929-м, объявлен «нечитабельным», потому что читатель не находит в нем психологически типичного «персонажа». В этой толстой книге действуют персонажи, зацикленные на себе, все их действия бесцельны, что видно из заключительного монолога Молли. У героя романа «Процесс» нет фамилии, лишь буква К, и он лишен психологии. После войны Сэмюэл Беккет, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе отказывают писателю в праве наделять персонажа «психологией» и доверять ему некий «месседж». «Герой романа» определяется прежде всего функцией в тексте. Андре Жид уже подал пример в «Топях», антиромане, истории одной идеи, проекта книги, показав, что «история произведения и его зарождение могут оказаться интереснее, чем само произведение».
Шли годы... Встревоженный неуверенностью в своей идентичности, человек 1980-х годов требует, чтобы персонажи
книг были представлены в мельчайших деталях. В 1984 году Маргерит Дюрас получила Гонкуровскую премию за отчасти автобиографического «Любовника», где если не прямо, то по крайней мере намеками дается вся информация о неврозах героини и ее матери.
Секрет в психоанализе
В трактате «Недовольство культурой» (1929) Фрейд писал: «Культура в значительной мере базируется на принципе отказа от инстинктивных импульсов <...>, что обусловливает неудовлетворение (подавленность, сдержанность, какой-то иной механизм) мощных инстинктов. Этот „культурный аскетизм“ управляет обширной областью отношений между людьми <...>. Нелегко понять, каким образом можно отказаться от удовлетворения инстинкта <...>. В условиях цивилизации этого можно достичь лишь единственным способом: постоянно укрепляя чувство вины <...>. Мы вправе выдвинуть идею, что общество тоже создает „сверх-Я“, влияние которого определяет культурное развитие»*.
* Перевод с французского наш. В переводе А. М. Руткевича с немецкого оригинала соответствующее место читается так: «Теперь мы видим, в каком отношении находится отказ от удовлетворения первичных позывов к сознанию вины. Правда, первоначально этот отказ был следствием страха перед внешним авторитетом; человек отказывался от удовлетворения, чтобы не потерять его любовь. Как только человек совершает акт отказа, он с этим авторитетом как бы расквитывается, и у него не должно остаться никакого чувства вины. Иначе обстоит дело в случае страха перед „сверх-Я“. Тут отказ от удовлетворения первичных позывов недостаточен, желание ведь остается, и это от „сверх-Я“ скрыть нельзя. Поэтому, несмотря на отказ, чувство вины остается, и в этом состоит большой психоэкономический недостаток создания „сверх-Я“ или, иначе говоря, формирования совести. Отказ от удовлетворения первичных позывов больше не оказывает полного освобождающего действия; добродетельное поведение не вознаграждается больше гарантией любви: угроза внешнего несчастья—утери любви и наказания со стороны внешнего авторитета—сменилась длительным внутренним несчастьем, напряженным состоянием сознания вины».
Цель психоанализа—не столько вылечить, сколько извлечь из глубин подсознания секрет, о котором и сам индивид не догадывается. Речь идет не о том, чтобы раскрыть его тщательно скрываемую тайну, но о том, чтобы раскрыть эту тайну ему самому. Нужно быть очень самонадеянным, чтобы решиться в двух словах рассказать о психоанализе. Еще до того, как психоанализ вызвал контрнаступление сексологов, о котором речь пойдет ниже, он возмущал, вдохновлял, захватывал все средства выражения (и это было нормально, потому что в основе психоанализа—слово, произнесенное и услышанное). Рискнем признать, что мы видим в психоанализе мягкую медицину, которая не может лечить психозы, но способна помочь невротикам, страданий которых не облегчают медикаменты.
Оставим, однако, наши чувства, которые никому не интересны. В проблематике секрета, которую мы описываем, важно внезапное появление воспоминания, существующего, но скрытого. Рассмотрим всего один пример, пример «Человека-волка», о котором Фрейд рассказывает в «Пяти лекциях по психоанализу». Сергей Панкеев прожил девяносто два года, с 1886 по 1979-й. Лечение у Фрейда он начал в двадцать шесть лет. Начиная с четырех лет ему снился один и тот же сон—шесть или семь толстозадых белых волков пристально на него смотрели, сидя на ветках орешника. Ребенок в ужасе просыпался. Фрейд вынес вердикт; речь шла о реконструированной версии другого «пугающего» воспоминания, затерявшегося в подсознании: в возрасте полутора лет мальчик, спавший в комнате родителей, проснулся и увидел, в общем, обыденную сцену; лежавший на спине отец проникал в сидящую на нем мать. Тайна была раскрыта, но выздоровления это не принесло. Панкеев, русский аристократ, разоренный революцией, начинает посещать психоаналитическое общество. «Без психоанализа, — писал он,—я бы не смог пережить того, что было мне уготовано жизнью». Это верно во всех смыслах слова, даже в денежном. Он жил, занятый только собой, не замечая окружающих, в том числе свою жену-еврейку, которая, не в силах пережить надвигающегося ужаса нацизма, в 1938 году покончила жизнь самоубийством. У Панкеева было много рецидивов, приведших его и к другим психоаналитикам, однако он не прерывал контактов с Анной Фрейд, признававшейся, что этот старинный венский пациент был частью отцовского наследства. История «Человека-волка» многократно комментировалась и толковалась, по ней даже была написана опера. После того как тайна была раскрыта, Панкееву жилось не легче, чем до того. Разоблачение его секрета позволило другим писать книги и ставить спектакли. Сексологи возражали: если он действительно был свидетелем той «примитивной» сцены, неужели она оказала столь травмирующее влияние на ребенка, для которого «нормальны» аутоэротические влечения?